扎克·施奈德《The Last Photograph》评测

影评基于多伦多国际电影节放映版。《最后的一张照片》（The Last Photograph）目前尚未确定上映日期。

扎克·施奈德筹备已久的夙愿项目《最后的一张照片》是一部步履蹒跚的复仇传奇，充满了无疾而终的宏大构想。这部电影在多伦多国际电影节首映，希望能找到发行商。施奈德在放映前现身并开玩笑说，多伦多电影节的观众可能是唯一能看到它的人。事后看来，这更像是一种预言，考虑到影片长达 135 分钟的乏味景观和毫无修饰的电影丑学，实际观感还要长得多。

影片始于哥伦比亚的一场奢华儿童生日派对，一名美国外交官被枪杀，他的儿子和女儿被残暴的歹徒绑架，歹徒近距离杀害了所有宾客，包括孩子。施奈德在这里对暴力的描绘有一种毫不退缩的质感，但以这种方式开启《最后的一张照片》，却产生了一种麻木的效果，流血场面在令人厌烦的重复中失去了冲击力，且几乎没有变化。在隔壁房间，躲藏起来的美国受雇派对摄影师乔·华莱士（弗拉·菲饰）正与一名女服务员发生关系，枪声响起，促使他拉上裤子抓起相机，正好目睹了外交官的妻子凯瑟琳（康斯坦扎·安德拉德饰）被恶意处决。当她垂死挣扎时，他将镜头对准她并请求原谅，而不是提供帮助。

这里的宏大构想是乔通过镜头捕捉世界暴力的使命感，尽管施奈德频繁提及，却并未进行有意义的探讨。乔甚至不是电影的主角；主角是外交官复仇心切的兄弟伊森（斯图尔特·马丁饰），他曾是一名特种兵，曾与凯瑟琳有过一段情，口袋里还揣着一张她的半裸拍立得照片。这是片中众多生硬刻意女性裸露镜头之一；尽管施奈德可能追求高雅，但他经常转向感官刺激，这种区别正是他“全都要”的夸张视觉风格的象征。

在偏远山区当牧羊人的伊森从报纸上看到乔拍摄的凯瑟琳照片，得知了死讯和绑架事件。于是，他追踪到乔，希望能确认凶手身份并亲自解决他们，同时营救被绑架的孩子。接下来的剧情在理论上是一场穿越残酷地貌的危险二人行。然而，它最终变成了一场在震耳欲聋的情感空虚中漫无目的的徘徊，背景是一个离奇且带有严重种族偏见的南美虚构地带，居住着野蛮、掠食性的部落成员，他们成了轻易被消灭的炮灰，延续了施奈德电影作品中被某些人描述为政治和文化倒退的倾向。

乔和伊森在电影的大部分时间里并肩而行，但他们几乎不交谈——除了大声说出十几遍电影主题——给我们展示了一种无聊的人际互动，直到最后也几乎没有发生蜕变。《最后的一张照片》通过频繁出现的破茧成蝶镜头（以及纹身和电视广播）暗示了改变的困难，但就像电影中散布的大多数概念一样，这最终只是皮毛。

施奈德不断回归的一个想法是乔拍照的冲动，以及伊森射击任何移动目标的冲动，在爆发暴力的瞬间镜像了相机快门和枪口的闪光。然而，两位主角——只在极度痛苦时刻表达自我的粗犷、冷酷男人——是如此封闭，以至于从未形成真正的关系。这是一部主角之间既不友好甚至也不对立的“搭档电影”，导致了一场毫无活力或吸引力的乏味旅程。

施奈德有时试图引入美感与残暴共存的问题，尤其是通过乔的视角，但他所谓的“肾上腺素成瘾”更多体现在台词中而非实际表达（我们对他唯一的了解就是他是个字面意义上的瘾君子；他几乎在每一场戏中都在注射海洛因）。当乔无数次拿出相机时，从未有过真正兴奋或好奇的时刻，因为我们从未通过他的镜头看过世界——对于一部部分探讨摄影图像的电影来说，这尤其是个奇怪的缺失。

《最后的一张照片》已经开发了 15 年，所以它肯定不是对近期任何作品的模仿，但亚历克斯·加兰的《内战》对这一构想的描绘要高明得多。施奈德没有审视捕捉暴力图像的需求——更不用说图像本身——而是绕回了他以前在《美少女特攻队》和《蝙蝠侠大战超人》等大制片厂作品中玩弄过的一些想法。但他对这些主题的变奏从未有趣到值得进行视听回顾的程度。这真的只是陈词滥调，和你以前见过的一模一样。

马丁饰演的伊森表现得恰如其分地粗犷且威严，他是一个与这片土地有过去关联的残酷杀手，尽管这种关联并未对他营救侄子侄女的旅程产生有意义的影响。诚然，这个前提隐含着一种真诚；施奈德在处理过孩子去世的经历后，赋予了伊森一种似乎无法平息的正义愤怒，以及一种偶尔侵入两个角色心灵的虚无感。但这些真正的心理剧时刻少之又少。它们通常为伊森极其轻松熟练地消灭目标让路，尽管电影很少让这些时刻有喘息的机会；即使作为一系列正义的报复，暴力中也没有让人热血沸腾的肾上腺素，甚至没有哀伤的反思。它就是那样；从客观视角捕捉到的一大堆虚无。

在大多数情况下，施奈德看似即兴的摄影（其焦平面极薄）捕捉到的人物、动作和事件都处于最功能化和写实的层面，尽管电影经常通过扭曲每个空间的漫游广角镜头暗示一种森林幻想曲。然而，当下没有什么能引发兴趣。重复的闪回最终成了家常便饭，对已知信息几乎没有补充，反而拖累了故事进程。正当伊森陷入困境、事情威胁要变得有趣时，他却得到了前战友的军事化支持，让他的旅程变得更加容易。

《最后的一张照片》中确实发生了一些事情，因为它包含了一些枪战。但在动作戏和咆哮的戏剧冲突中，施奈德几乎没有维持地点感，将每个实例变成了孤立的片段，而不是有意义整体的一部分。这些零散的时刻穿插在空洞的延伸中，配乐（由汉斯·季默、奥米尔·本雅明和斯蒂芬·多尔创作）只不过是零星的轰鸣声，而景观摄影也未能为发育不良的主角之间本就贫乏的互动增加维度。

乔和伊森似乎是施奈德看待自己的两面，一个被窥视欲和暴力本能驱动的男人。然而，他不加节制地使用慢动作等工具——专注于从枪战到伊森做三明治的所有事情——继续困扰着他作为电影制片人的身份，产生了一部情感扁平、无法唤起丝毫共鸣的作品。