作者 / 伊藤刚

翻译 / ycomic

《手冢已死》（伊藤刚）

04

漫画的现实感

4.1 漫画中现代写实主义的形成

前文已指出，作为「现实感」媒介/生成装置之一的「形象」，其现实感要素——即「临场感」被掩藏了，而这种掩藏促使现代「写实主义」被迫以另一种形式实现。

在这里必须再次强调一个事实：战后日本长期未能建立起关于「漫画」的「表现史」的论述体系。正如前一章对「漫画式」这一词汇使用方式的考察所示，这种压制早已渗透到语言层面。在漫画话语的流通领域中，「电影化」「文学性」等表述虽然含义极其模糊，却一直被用作赋予漫画正面价值的修饰语——这同样属于上述问题的延伸。其本质在于，漫画始终未被视作具有自主性的表现形式。

在漫画讨论中，「电影化」、「文学性」这类概念的模糊性，往往给熟悉电影理论和现代文艺理论的人留下「漫画讨论总是随意且缺乏深度」的印象。然而，这些术语的频繁使用恰恰反映出漫画创作者对「电影」和「文学」专属特质的向往。我们几乎不会听到"这部漫画因为太有「电影感」所以不好"或"太具「文学性」所以不行"这样的评价。事实上，正是通过吸收这些「电影感」和「文学性」的特质，漫画的表现力才得以不断提升。

若仅观察围绕漫画的浅层讨论，很少有人会注意到「电影」和「文学」各自拥有独特的表达体系，都是由其艺术特性建构而成——否则就不会出现"希望漫画达到文学高度"这样的诉求了。毕竟「漫画」与「文学」本质上是两种截然不同的表现形式。这种被强烈渴望的「特质」，或许可以称之为「电影」和「文学」所具备的「写实主义表现力」。更准确地说，是希望像电影和文学那样、「真实地」「刻画人性」的创作冲动。

这种欲望的存在，也能从以下「朴素的叙述」中窥见一斑。虽然这是「漫画评论家」在「教育与漫画」语境下的论述，但这类「朴素的情感」直到某个时期为止，都是被漫画家与普通读者所共有的。

漫画虽是一种娱乐形式，却总是带着游戏的色彩，许多作品创作时并无明确目的性，但细细品味便会发现，其中不乏这样的佳作：有的作品以鲜明主题传递深刻讯息，有的直面历史与社会真相，有的基于扎实调研为生命注入能量，有的高举人权大旗对侵犯者怒目而视，有的深刻描绘人生百态令人动容，有的展现瑰丽世界让人珍视生命，有的控诉战争残酷而讴歌和平与生命尊严，有的精准把握人类社会发展脉络呼唤自由民主——这样的漫画杰作确实存在。

（石子顺<注4-1>《漫画教室》第67页，あゆみ出版，1982年）

这里列举的种种观点，都是以将「漫画」视为能够描绘「人类」与「人生」的艺术形式为前提的。人们所追求的，始终是某种「写实主义」。关于这种「写实主义」的认知，还可以用这样的方式表述——这段话出自真崎守<注4-2>的手笔，他不仅是评论家，更是兼具漫画家与动画制作人身份的创作者。

手冢先生怀揣着明确的表达诉求，将漫画创作中最核心的「矛盾冲突」元素巧妙地融入传统漫画形式之中。他摒弃平铺直叙的说明性手法，转而采用具象化的「描写」方式来展现事件全貌，使充满戏剧张力的情节「展开」要素得以凸显，最终开创了被后世称为「故事漫画」的独特体裁。(中略)

说到电影化手法——一旦冠以「手法」之名，便赋予了它特殊意义，甚至可能沦为技术崇拜。但手法终究只是工具。关键在于通过更细腻地描绘想表达的东西，增强临场感，强化戏剧张力，从而引发读者更深层次的情感共鸣......这才是创作的真谛。

传统幽默漫画和故事漫画往往侧重于"叙述事件"，而手冢漫画则更强调「描写」。正是这种差异，为漫画艺术增添了新的魅力。

(真崎守《我的手冢治虫体验（一）》 JICC出版局，1990,第88-89页)

真崎守在此提出的「描写」，恰恰印证了「描写」是构成「写实主义」根基的核心概念。作为具体表现手法，这里特别强调了电影所实现的「写实主义」特质。这正是此处「电影化」一词的真正内涵。

从这些论述中可以看出，漫画视角下的「写实主义」已被形成普遍认知，甚至可以说被视为是理所当然的事物。对于「文学」的认知亦是如此。既然如此，我们完全有理由在"现代主义"这一更为宏大的框架中开展讨论。

如此一来，虽然属于间接关联，但日本「漫画史」中的特定篇章确实可以作为现代化史来书写。这一观点既印证了既有的漫画史论述（例如吴智英以现代"启蒙"为核心概念的《现代漫画的全体像》<注4-3>），也呼应了读者群体间不言而喻的共识——这些历史叙事都建立在现代写实主义的框架之上。

然而，这也同时揭示了「现代化史观」的局限性：它受到强烈时代性的制约，难以突破时空的限制来书写更具普适性的「表现史」。根据我的考察，这个特定时期被限定在1948至1986年约四十年间（事实上《现代漫画的全貌》记载的「漫画史」章节正是始于1945年，终于1990年）。起点是手冢治虫《地底国的怪人》为标志的1948年，而终点则是五十岚三喜夫《暖暖日记》连载启动为节点的1986年，其具体依据已在前文章节详述。

本章将暂时将漫画表现史，视为"现代写实主义"的发展脉络中的分支，并尝试勾勒其整体轮廓。由于着重展现宏观发展轨迹，故有意省略了具体作品分析和文献考证等细节内容。这些未尽事宜，包括理论模型本身的验证工作，将留待后续实证研究加以完善。需要特别说明的是，"现代写实主义"的发展历程并不能涵盖漫画表现史的全部内容。

在漫画发展的某个阶段，「形象」所具有的现实感被掩藏了。

这里我们所采取的解释是，当时日本漫画这种表现形式（尤其是在「儿童漫画」这一类别中），存在一个复杂的回路：即首先要强调「形象」所具有的现实感，然后再将其隐藏起来。这种理解不限于《地底国的怪人》的结构，而且还基于这样一种观点：在1948年这个时间点，手冢治虫主动选择了这种表现方式，或者说被迫接受了这种创作手法。

如果从现实感的媒介/生成装置这一角度来看，「形象」所承担的功能被隐藏了，那么必然会在其他地方寻求补偿。不难理解，这种补偿就体现在剩下的两个要素上，即「分格结构」和「文字」。

这里必须注意两点：一是「形象」所具有的现实感，至今仍保持着几乎未曾中断的延续性，只是变得愈发难以察觉、愈发隐形；二是"形象-分格结构-文字"这三要素体系，在《地底国的怪人》之前，可能早在战前或战争期间就已形成。虽然前一章为了方便起见，将《地底国的怪人》作为"战后故事漫画的起源"来讨论，但必须强调这仅仅是将其视为漫画表现史上的一个节点。我们绝不能因此忽视更早期的发展脉络。

那么，「分格结构」与「文字」所呈现的现实感，在漫画中是如何体现的呢？在展开讨论之前，我们有必要先明确「分格结构」这一术语的具体所指。这是为了避免产生不必要的误解而必须进行的工作。关于"分格结构（コマ構造）"，以往的评论者曾使用过"分格布局（コマわり）"、"分格构成（コマ構成）"、"分格展开（コマ展開）"等不同术语，这些术语各自承载着不同的内涵。

正如后文将详细探讨的那样，正是由于这一概念及其内涵尚未得到系统梳理，才导致了理解上的偏差，进而阻碍了对「分格」这一维度的深入探讨。

那么首先，让我们从梳理「分格结构」的相关概念开始。

4.2 什么是「分格布局」

漫画通过"分格（コマ）"这一基本构成单位来组织画面。多个分格有序排列在页面上，共同构成一个完整的页面。这些分格之间通过画面内容的连续进行叙事表达，使漫画能够展现复杂的事件和「故事」。正是这种独特的叙事方式，确立了「分格」作为漫画基本构成单元的重要地位。

然而，若将「分格布局」视为独立单元来考量，讨论的复杂性便骤然提升。将其作为一个系统来观察，就会发现「分格布局」具有双重属性，正是这种双重性使问题显得错综复杂。

简而言之，这涉及页面如何分割，以及多个分格之间的「连续性」问题。前者不考虑各个分格内部描绘了什么，而后者则根据分格内描绘的内容使「连续性」的含义产生变化。本书将前者称为「分格构成」，后者称为「分格展开」。

无论是「分格构成」还是「分格展开」，都会对读者的「阅读体验」产生独特影响。我们早已能在潜意识状态下自然地阅读漫画的「分格」。因此，「分格布局」所产生的效果有时被称为「演出效果」，有时又用「物语」这样模糊的概念来表述。

此外，「分格布局」可根据画面内容（如形象、图像等），划分为可以与电影进行类比的部分，以及不能进行类比的部分。

例如，四方田犬彦在《漫画原论》中为了探讨漫画和电影的相似性，并列展示了林静一<注4-4>的漫画作品《花开港》（1969年）和冈本喜八<注4-5>在拍摄电影《日本最漫长的一天》（1967年）时绘制的、包含场面调度的绘图分镜脚本（絵コンテ）。

其中，他认为林静一的漫画“乍一看就像电影的一个镜头<注4-6>”，另一方面，对于冈本喜八的绘图分镜脚本，则认为“作为漫画来阅读也并无不可”。像这样指出了电影和漫画的同构性，他进一步对林静一的漫画作出如下评价。

在这里两人的离别场景，完全模仿了电影中的反打镜头<注4-7>手法。画面交替呈现男女主角的面部特写，其间巧妙穿插无人的分格以营造特殊氛围。（中略）林静一在这部作品中极其精确地计算着每一个分格的视角运用。

（四方田犬彦《漫画原论》第15页，筑摩书房，1994年）

关于冈本喜八的「分镜脚本」，他这样写道：

即便只是做成四格漫画的形式，只要添加对话框，作为漫画来阅读也并无不可。虽然名为四格，但在实际胶片中其实由三个镜头构成。开头的两格是连续镜头，画面以大西（登场人物的名字：引用者注）为中心横向移动，直到捕捉到追水（同上）为止。有趣的是，这里不仅绘制了人物，还标注了摄影机移动的指示线。（引自四方田犬彦前揭著作，第16页）

由此可见，四方田所论述的「分格布局」概念中蕴含着与电影场面调度相类似的特质。根据本书的术语体系，这一特质可被纳入「分格展开」的概念范畴。

这表明漫画的「分格」在一定程度上，可看作是与电影中的「镜头」地位相同的东西。诚然，如冈本喜八的分镜脚本绘图所示，某些画面作为「镜头」是单一的，但作为「分格」却可能是多重的，二者并非完全对应。然而，我们仍可借助这种同构性来分析漫画的「分格布局」。借鉴电影理论，确实能为具体论述提供有力支撑。

例如，四方田为说明而使用的「场面调度」一词，可以类比到漫画创作中通常所说的「ネーム（Name）」。关于「场面调度」的定义如下。

法语原文"découpage"一词具有三重含义。

①剧本定稿阶段：添加具体的拍摄指示说明

②拍摄处理流程：将电影剧本分解为场景和镜头的技术操作

③诺埃尔·伯奇在《电影的实践》首章中论述的影片内在组织结构

（《电影语法》第28页，The Cinema著，广冈裕儿译，じゃこめてい出版，1980）

「Name」则是指在正式进入实际作画前，用于与编辑商讨的草图。几乎所有漫画家都会制作「Name」。即便不需要与编辑等事先沟通（如同人志创作等情况），漫画家也会绘制「Name」。

「Name」主要包含以下要素：

①划分版面的分格线②形象的简略轮廓与位置安排③对话框及其中的台词，以及拟声词等手绘文字。

格内画面的精细程度会因漫画家个人风格及创作阶段而异。作为漫画创作过程中的中间产物，分镜稿通常不会公开发表，大多采用铅笔在纸上绘制，并随着作品完成而被废弃。近年来，偶尔会在附属杂志等周边商品或单行本读者福利专栏中部分刊登「Name」，但完整公开多页「Name」的情况仍属罕见。图4-3所引用的羽海野千花《蜂蜜与四叶草》「Name」便是少数特例之一，属于绘制相对细致的范例。

在探讨「分格布局」概念之前，有必要先说明「Name」这一创作环节。这不仅因为「Name」是创作过程中相对独立且易于提取的表现单元，更因其被视为决定漫画作品艺术性和作者风格的最核心要素。值得注意的是，尽管漫画家、编辑和资深读者都深谙此道，但「Name」这一专业术语在漫画行业之外却鲜为人知。

关于「Name」的重要性，我想分享一则轶事。这是摘自1970年代代表作之一《宇宙棒球队》<注4-9>作者中岛德博的访谈内容。

中岛：那天晚上我们俩（指中岛和后藤）讨论「Name」到很晚，他说"这里必须想办法改"，然后就回去了。结果第二天一大早，后藤先生（《少年JUMP》编辑后藤广喜<注4-10>）就咚咚咚地冲进我家。我当时还流着口水在睡觉呢。他突然大吼"你这混蛋！"，用描图纸的卷芯狠狠敲我脑袋，边打边骂"你他妈还有脸睡觉！"。在我老婆面前被打，我气得要命，直接把「Name」摔在地上吼道："那你来画分格选取（コマ取り）啊！"

——您当时是真生气了啊。

中岛：——然后后藤先生就把掉在地上的NAME，小心翼翼地捡起来，拍了拍整齐。“中岛君”——那时候他都不叫我ノンちゃん了——“小说家讲究‘文体’，漫画家也有自己的‘分格分割’（コマ割），这是无论编辑还是评论家都绝对模仿不来的”

——嗯，真是至理名言啊。（《太空棒球队纪念册》第17页，中岛德博访谈。太田出版，1999年）

据推测，这起「事件」发生在1972至73年间。当时漫画家和编辑都是二十多岁的年轻人，加之连载杂志《周刊少年Jump》作为新兴的少年漫画刊物，正处于与漫画这种表现手法激烈较量的时期。之所以会使用描图纸，大概是因为编辑需要手工临摹漫画家所绘的「Name」（此处指气泡框中的台词）并带回编辑部进行照相排版。那还是复印机尚未普及的年代。这段轶事生动展现了漫画家与编辑之间亲密无间的合作关系。

我讲述这个轶事，并非仅仅为了重现七十年代「现场」的热烈氛围。虽然这种热情能为讨论增添几分美感，但正因如此，我必须尽可能清晰地展开论述。这里值得注意的有两点：首先，编辑后藤广喜认为漫画家的独特性与作家性体现在「Name」阶段，并运用‘分格分割’（コマ割）这一术语进行阐释。

若再次参照电影理论，分析一部完成的电影作品时，重构「场面调度」意味着把握作品内在的表达结构及场景元素的布局逻辑。众所周知，电影拍摄后需进行胶片剪辑。

严格来说，「蒙太奇」一词特指后期剪辑，但在镜头衔接、连续性处理或非连续性构建的概念层面上，场面调度与蒙太奇之间并无泾渭分明的界限。关键在于理解：当解析「电影」这种表现形式时，「场面调度」与「蒙太奇」构成了最基本的分析单元。

刻意引用华丽的电影理论术语，并非为了炫耀学识，也不是要将漫画表现贬低为模仿电影的次等文化。恰恰相反，这正是为了展现创作现场的「语言」如何转化为作品分析的术语，从而为分析方法开辟新路径。让我们回到后藤广喜的发言。

后藤的发言包含着这个问题的答案：当我们试图分析已完成漫画作品中的「分格布局」的层面时，应该关注什么？答案是，应该从在创作现场被称为「Name」的最小要素出发。在分析已完成的漫画作品时，采取一种回溯到「Name」阶段进行想象的方法。换句话说，在那里重新建构的东西，可以称之为「分格布局」。

图4-4显示了在创作现场实际使用的「Name」（特别是在周刊连载这种严酷的创作现场使用的Name）的基础上，仅提取构成「Name」的基本要素。这些构成要素包括：

一、分格构成（コマ構成）；二、对话框（フキダシ）；三、手写文字（描き文字）；四、以形象的“脸”为首的有意义的绘画元素，以及二到四各自的位置。更进一步地说，在形象绘制方面，至少需要具备：角色辨识特征、表情刻画、视线方向，以及表现动作或移动轨迹的"动态"指向。

在漫画创作领域，现今普遍称为「Name」的产物，大体上就是对这些元素的综合呈现。具体到创作「Name」的实际操作环节，业界也常用「分格布局」来指代，但通常会对两者作如下区分：针对由多页组成的完整"作品"时采用「Name」的说法，而面向单页或跨页版面时则使用「分格布局」这一术语。例如在广受欢迎的菅野博士（博之）<注4-11>的系列漫画技法理论著作中，就是基于这个概念体系来使用「分格布局」这一专业术语的。

以上是对20世纪70年代至今「分格布局」概念的梳理。

回到中岛德博的访谈，若仔细推敲，会发现他使用了「分格选取」这一表述。而在引述后藤的发言时，则采用了「分格分割」的说法。这表明中岛在术语使用上对「分格选取」与「分格分割」有着明确的区分。

从这段访谈中无法确定中岛是基于何种具体意义进行用词区分的。不过，与「分格布局」相对应的概念，历来就存在着多样化的用法差异。中岛的用词区分方式，很可能是基于他所处的特定语境而形成的。

「分格选取」这个词，现在可能不太常听到了，但是在昭和30年代（1955-1964年）广为流行的面向儿童读者的漫画技法入门书籍——例如《我们的入门百科 漫画的画法》（《冒险王》编辑部编，秋田书店，1962年）和《少年漫画家入门》（石之森章太郎，秋田书店，1965年）等书中，都使用了这个词。如果按照本书的区分标准来说，大致相当于「分格构成」（关于本书中使用的「分格」概念的区分，整理在表4-5中）。

也就是说，「分格布局」这一概念本身也经历了语义的时代变迁和词汇更替。同时，追溯与「分格」相关的概念演变历程，也能为我们理解漫画表现手法中写实主义的发展变化提供重要线索。

这种变化趋势，可以通过考察"漫画绘制技法"类书籍的发展轨迹来把握。可以看出重点似乎从本书所说的「分格构成」转移到了「分格展开」。换句话说，至少在手冢治虫➡️剧画➡️青年/少年漫画的这条发展脉络中，漫画的分格概念正朝着与「电影」相似的方向转变。

不将「分格结构」概念的演变纳入考量，便难以准确把握漫画表现史的发展脉络。反之，这种「分格布局」概念的变迁本身，恰恰反映了人们对漫画中"现代写实主义"认知的演进轨迹。

另一方面，将现代写实主义发展历程视为「漫画史」的史观——更准确地说，是将漫画历史「按照这种方式解读」的「欲望」，催生了一个特定的「神话」。这个神话将手冢治虫的《新宝岛》奉为「起源」。

这种观点，长期以来被视为「常识」。在此，我们首先要通过考察这种「史观」的形成过程，来验证传统漫画史的局限性，即用本书的话来说就是"从未有人书写过表现史"。具体而言，接下来将参照竹内长武与宫本大人两位学者的一系列研究成果。

4.3 《新宝岛》与「视点代入技法」

——竹内长武所怀有的漫画之「现代」

关于手冢治虫作品与以往漫画截然不同、具有决定性创新的普遍观点，其核心论据是1947年《新宝岛》所采用的「电影化」表现手法具有革命性意义。正是这一突破性创作，使手冢治虫被公认为战后故事漫画的「起源」。这一论断长期以来被视为漫画史研究的「常识」。

首先，让我们来看藤子不二雄A<注4-12>经常被引用的一段话，这段话充分展现了《新宝岛》带来的震撼。

翻动书页的瞬间，我感到一阵眩晕般的冲击。跨页的右页上方印着"驶向冒险之海"的标题，下方画格中头戴鸭舌帽的少年正意气风发地驾驶着敞篷跑车，画面呈现从右向左飞驰而过的动态感。

左页割成三行三格。最上方的画面中，一辆汽车正从近景驶向远方，经过标有"码头”"字样的路牌。

第二格是迎面而来的汽车特写，背景右侧隐约可见海边的公路。

第三格展现码头远景，一辆车从画面右侧发出刺耳的轮胎摩擦声疾驰而过，驾驶座上的少年正要从飞驰的车中纵身跃下。

整段画面虽无台词和拟音词，我却仿佛听见引擎"嘎——！"的轰鸣，甚至真切地感受到跑车扬起的沙尘令人窒息。我从未见过这样的漫画。仅仅两页，只有一辆车在行驶。可为何如此令人心潮澎湃？仿佛我自己正驾驶着这辆跑车，向着码头飞驰，体验到一种生理上的快感。这明明只是印在纸上静止的漫画，可这辆车却以惊人的速度飞驰而过！简直就像在看电影一样！

没错，这是一部电影。一部画在纸上的电影。不，等等...这果然不是电影。那么，这到底是什么东西？！（藤子不二雄《我们俩只画少年漫画：战后儿童漫画私史》，每日新闻社，1977年）

这段文字生动再现了藤子不二雄A少年时代所感受到的临场感。

《新宝岛》这部作品当年给年轻读者们带来了巨大冲击，孩子们争相模仿手冢治虫的漫画风格，正是这种连锁反应催生了当今日本漫画的繁荣景象——这是毋庸置疑的事实。因此，以《新宝岛》为「起源」的视角对战后的"漫画表现史"产生了怎样的深远影响，便成为一个更值得深入探讨的课题。

此外，直到近年来，这一「常识」直到近年都几乎无人质疑、广泛认同。让我们通过竹熊健太郎的言论来考察这种「常识」的具体形态。以下摘录自2000年他与东浩纪的对谈内容。

竹熊：手冢治虫在《新宝岛》开篇处，用数页篇幅描绘了主人公皮特驾车沿山路驶向港口的场景。虽然采用纵向三栏的单调分格，但构图呈现出从远景推向近景的动态效果。通过速度线的运用，更营造出惊人的疾驰感——这种表现手法简直如同动画，或者说具有电影般的视觉效果。

东浩纪：简直就像分镜脚本绘图一样。

竹熊：藤子不二雄在童年时代看到这部作品时震撼不已，感叹道："从未读过如此真实的漫画！"当时的漫画大多采用舞台式构图——比如《野良黑》中角色从舞台右侧登场，对左侧走来的角色喊一声"喂"，然后便向左下场。但手冢治虫彻底颠覆了这种表现形式。（后略）（竹熊健太郎×东浩纪《萌系漫画论》，《Little More》vol.14，第72页。Little More，2000年）

这段访谈的引文部分标注着"手冢治虫引发的最大革命"的小标题。

「电影化」特质本身就被视为一场革命。值得注意的是，将《新宝岛》等手冢作品具有的「电影感」视为漫画「起源」的观点，早在1960年代后期就已形成体系。西上春夫在1969年文进堂出版的《周刊漫画》（图4-6）中，就以开创性的视角对《新宝岛》<注4-14>进行了系统分析。这部面向漫画新人的指导性刊物，采用了极具启蒙意义的论述方式，将《新宝岛》定位为漫画的「起源」——这一事实表明，早在1969年，这一观点就已经作为公认的「文化常识」被广泛接受。

然而，若仅以"是否具有电影感"这一标准来评判《新宝岛》的技法创新，将其定义为革命性突破未免有些牵强。早在1941年日美开战前夕，大城登创作的《火车旅行》（图4-7）中就已运用了类似的电影化表现手法。不过，《火车旅行》<注4-15>始终保持着优雅舒缓的叙事节奏，这与《新宝岛》充满速度感的视觉奇观确实形成了鲜明对比。

但是，《火车旅行》也在某种程度上达到了“像在看电影一样”的效果，并且也“几乎是绘图分镜脚本”。不仅限于此例，近年研究表明，在战前及战争时期，已经出现了与《新宝岛》具有同等甚至更高「电影感」水准的漫画作品。

诚然，《新宝岛》在当时对读者来说是具有冲击性的，而且战后手冢治虫的登场，无疑也在表达质量上实现了巨大的飞跃。这里作为「问题」所看待的是，将《新宝岛》视为「起源」这件事，与它「电影化」这件事被等同起来。

换句话说，就是将《新宝岛》前后之间视为理所当然的「分界线」，并将“电影化表现的导入”作为分界的根据。如果先从结论来说，只要采取这种「史观」，就无法写出真正的「漫画表现史」。因此，通过追溯这种「史观」是如何形成的才能为通往「表现史」的研究开辟道路。

那么，首先让我们来探讨围绕《新宝岛》「革新性」的争议吧。

作为儿童文学研究者，同时也是漫画研究者的竹内长武<注4-16>，一直以来都认为《新宝岛》相对于之前的作品，导入了「电影化技法」的革新性，其依据在于大幅导入了「视点代入技法」。

所谓「视点代入技法」，按照竹内自己的定义，就是"将读者视角与漫画人物视角相融合的表现手法"（《手冢漫画关键词16（&导读指南）》，收录于《文艺别册[总特集]手冢治虫》，河出书房新社，1999年）。

具体来说，例如图4-8所示的分格的连续来表现。该图版引自竹内的著作，是竹内自己所画。竹内将下面的两个分格归类为「蒙太奇型」，这两个分格之间的空隙，是表示分格间时间连续性的「间白」。这与上面的两个分格只是并列放置，有着完全不同的含义。不过原著中并没有对此进行注释。

竹内在阐释「视点代入技法」时指出，这是"战后漫画特有的表现手法"（《手冢治虫论》第235页）。根据《手冢治虫论》和《手冢漫画的16个关键词》的论述，竹内提出的「视点代入技法」核心在于他称为「蒙太奇式」的双格构图——前一格描绘形象的"凝视"，后一格展现该"凝视"所见之物，这种连续性构成其基本特征。这种技法与电影理论中通常所指的「视点代入技法」内涵完全一致。

不过，符合这一条件的表现手法在《火车旅行》等作品中已有先例（图4-9）。换言之，手冢治虫的"电影化技法"虽然新颖，但终究是在前人积累的漫画表现手法基础上发展而来的，绝非凭空出现的产物。

那么，为何藤子不二雄A等当时的儿童读者会感受到如此强烈的新鲜冲击呢？

宫本大人将这一现象归因于战争造成的文化断层。他指出，1941年（昭和16年）内务省警保局颁布的《关于改善儿童读物的指示纲要》对漫画出版内容实施了严格限制，随着战事加剧，漫画出版业更是举步维艰，导致此前积累的创作传统被彻底中断。正是这种"断层"造成的空白，使得战后初次接触「漫画」的年轻读者们，在宫本看来会将《新宝岛》视为横空出世的全新作品。

这篇实证性论述极具说服力。虽然稍显冗长，但容我引用如下：

随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。

此外，由于物资匮乏，自1942年前后开始，面向儿童的出版物在种类和发行量上都呈现持续下降的趋势。

《指导纲要》的具体废止时间并无明确记载，可以认为是在日本战败后逐渐自然失效。然而对于那些在《指导纲要》颁布后的近十年间始终遵循其方针进行创作的漫画家们来说，即便战争结束，想要立即恢复到纲要颁布前那种自由奔放的创作风格也绝非易事。实际上，在昭和二十年代（1945-1954）前半期，中央主流杂志刊登的漫画作品仍以描绘日常生活为主，而这些作品的创作者，正是那些在《指导纲要》时期形成个人风格的漫画家群体。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。

正是在这样的时代背景下，手冢治虫和他的《新宝岛》应运而生。而狂热追捧《新宝岛》的"藤子世代"，几乎对《指导纲要》颁布前的漫画状况毫无记忆。作为漫画读者，他们的自我认同似乎都是在《指导纲要》实施后的新时代里逐渐形成的。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。

由此可见，《新宝岛》中的汽车之所以给藤子A先生带来前所未有的震撼，其缘由不言自明。手冢治虫当然熟悉《指导纲要》前的漫画创，根据他在《OH!漫画》（大城升·手冢治虫·松本零士合著，晶文社1982年版）中的自述，他显然对这一审/查制度及其影响毫不知情。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。

正是在这种浑然不觉的状态下，手冢怀着"漫画创作在某段时期后突然失去趣味"的直觉，却以自我突破的方式推动着漫画革新。就这样，他独自完成了本应更早实现的漫画表现革命——若非《指导纲要》的束缚，这种革新或许早已蔚然成风。随着以动作戏为卖点的时代剧和战争题材等类型作品受到压制，加之赤本漫画出版本身面临强烈抵制的双重压力下，这类在表现形式上的大胆实验也不得不受到抑制。

此外，当其他漫画家仍难以摆脱战时体制下形成的创作风格时，他成功地向那些不熟悉战前漫画的读者们，展现了其在战争期间完成的艺术蜕变。（中略）

《新宝岛》中汽车能够以前所未有的疾驰姿态登场，正是恰逢其时地具备了所有必要条件。

（宫本大人《漫画与载具——〈新宝岛〉及其前史》，霜月たかなか编《诞生！手冢治虫》第95-97页，朝日Sonorama，1998年）

《指导纲要》对漫画表现形式的管制，以及战争激化造成的"空白期"，只要稍加查阅史料便显而易见。然而关于手冢治虫恰在「空白期」之后登场带来的影响，直至90年代末宫本论文发表前都无人论及。个中缘由，究竟为何？

在同一篇论文中，宫本还以《火车旅行》之前的作品为例，实证性地探讨了可称之为「视点代入技法」萌芽的表现。该论文并非全盘否定手冢的创作实践与表现手法的革新性，而是开创性地从「连续性」视角，审视手冢建立在前期积累之上的创作实践。

这种解读方式获得了学界广泛认同。例如大冢英志对早期手冢治虫漫画的重新审视——将其置于漫画表现传统与社会背景的接受史中进行考察的著作《阿童木的命题》（角川书店，2003），就可以说是受到宫本论文的启发。宫本论文的价值不仅在于通过文献考证揭示了"前手冢时代"漫画的存在，更在于揭示了长期被忽视的战前战后连续性，以及手冢治虫创作之前/之后的传承关系。

换言之，宫本论文影响之大，在于它表明了我们此前的「常识」是如何切断战前战后的连续性，使手冢治虫所处的战中和战后时代变得不可见的。尤为发人深省的是，该研究对作为这种「分界线」论点依据的「电影化」概念进行了祛魅——这一被广泛援引的评判标准对漫画来说究竟意味着什么？宫本论文表明，即使要说《新宝岛》在表现上的飞跃，「是否电影化」不能作为明确的指标来使用。真正理解这种突破的历史意义，或许需要我们跳出既定框架，建立更具穿透力的分析范式。

竹内长武的新著《漫画表现学入门》在一定程度上回答了这些课题。该书于2005年6月出版，是一部全面论述「表现论」的著作。它脱离了个别作家论和作品论，是对漫画表现的整体进行探讨，在竹内的著作中是最为系统的一部。

抛开围绕《新宝岛》的讨论，本章的讨论与该书的讨论在「漫画表现论」方面有着相互呼应之处。从这个意义上说，本书与该书至少在部分上可以说是互补的关系（例如，该书第三章“视点与叙述者>视点论”与本书本章后半部分，在“通过视点变化营造事物实存感”这一点上有着交集）。

在同一本书中，竹内以“视点代入技法的系谱 视点论”为题，围绕《新宝岛》和视点代入技法展开了讨论。在这里，对竹内之前的著作中进行的关于「视点代入技法」的讨论，进行了相当程度的修正。

总结一下该书要点，竹内重新对手冢漫画中「视点代入技法」的导入设置了阶段。竹内首先将「视点代入技法」的含义限定为“漫画中登场人物的眼睛与读者的眼睛完全重合的视点代入技法”（《漫画表现学入门》90页），然后，将《新宝岛》表现上的革新性定义为“虽然基本形式与战前战中一脉相承，但在表现手法上实现了质的飞跃”（同94页）。通过分析前文提及的《火车旅行》两格画面（本书图4-9），竹内进一步指出"这种表现手法无疑对战后手冢治虫产生了深远影响"（同书第98页）。换言之，《新宝岛》在继承战前战时漫画传统的同时，实现了表现手法上的革命性突破。

这种逻辑展开的落脚点，实际上与宫本论文《漫画与载具》的结论并无太大差异。宫本在结语部分这样写道：

我们不愿看到《新宝岛》的独特光芒因其他被遗忘作品的湮没而愈发孤独。更期待这些重见天日的遗产能与《新宝岛》形成呼应——比如在载具的描绘手法上，我衷心希望能描绘出一部更加丰富多彩的漫画史，在这部历史画卷中，差异与联系相互映照，彼此共鸣。

（宫本大人《漫画与载具》第98页）

由此可见，关于《新宝岛》「革新性」的争论，已基本尘埃落定。

基于这一视角，我们能够更深入地剖析漫画表现手法与「电影」的对比关系，同时考察漫画从战争时期到战后的演变历程，以及其与当代漫画的传承脉络。仅就这一层面而言，竹内的研究确实初步达成了其学术目标。

竹内长武从《手冢治虫论》到《漫画表现学入门》的论述发展脉络，可概括如下：

首先竹内将《新宝岛》定位为具有划时代革新意义的作品。其革新性根源在于引入了「电影化手法」。这种论证逻辑恰恰强化了学界的主流观点。其中被重点阐释的「电影化手法」正是「视点代入技法」。可以充分想象到，竹内的一系列论述也强化了「常识」的形成。因此，这里强调的区分当下「战后漫画」与「战前漫画」之间的关键差异。

另一方面，经过对宫本论文的探讨，竹内在《漫画表现学入门》中的论述，并没有将「关键差异」归结为「电影化与否」。相反，他认为在战前战中就已经存在一定程度的「电影化」技法的导入，并试图在此基础上看待手冢的「飞跃」。重要的是，他已不再将「电影化与否」视为划分「战前战后」的「分界线」的关键标准——这个想法已经被抛弃了。

在此基础上，竹内对在《新宝岛》中看到的战后的「飞跃」做了如下解释：

我们可以这样总结：在连续两格的蒙太奇运用中，通过双筒望远镜、望远镜、眼镜、钥匙孔、窗户等窥视元素的运用，是延续战前既有传统；而将这些元素用于表现日常生活中人与人、人与物之间的互动关联，则属于战后新兴的表现手法。关键在于，手冢治虫有意识地将这些引入漫画世界。

（竹内长武『漫画表现学入门』97頁、筑摩書房、2005年）

这里所说的"战前传统"，特指通过双筒望远镜等窥视工具作为视觉中介的表现手法。典型案例如新关青花《好朋友日记簿》(1943年)其中不仅描绘了儿童使用望远镜窥视的场景，还通过连续分格刻意保留了视野的圆形边框。

竹内在分析中指出（第97页），这种窥视行为是"伴随兴奋感的日常心理体验的真实写照"，并强调"只有通过将视野与自我隔开的遮蔽物，才能凸显'窥视'这一视觉体验的特质"——他将这种表现方式命名为"古典视点代入"。而手冢治虫的革新性，恰恰体现在对这种古典技法的突破上。与依赖中介物来表现视野的传统方式不同，手冢开创性地发展出"人与人、人与物关系式的蒙太奇形态"（第98-99页），使漫画的视觉叙事达到了新的高度。

虽然无法实证确认这种战前战后对比是否妥当，但竹内在《火车旅行》中发现了这种对比的中间形态。正如本书先前引用的仰望时钟的分格（图4-9）所示，这个画面并非刻意在「窥视」什么。竹内对此这样写道：

这里所探讨的〈蒙太奇〉式视点代入技法，在战前已有相当成熟的先例。大城登那些极具漫画表现力的作品中，我们不难发现这类范本。（中略）该作品在构图方面别具一格，更在视角运用与特写镜头等技法上，都是罕见且实验性的有趣作品。

请看图11和图12（注：图11即本书图4-9）。图11以两格连续画面呈现父子凭窗眺望时钟的场景，图12则展示了透过车窗远望窗外景色的构图。单就"两格连续蒙太奇"的表现技法而言，确实颇具手冢治虫的风格特色。然而在运用「窗户」这一制造「窥视」体验的装置时，其手法与前述宫尾、河野作品中望远镜、放大镜、书信、地图、时钟等窥视道具的运用方式一脉相承。在更广阔的空间中使用这一点，彻底突破了传统画面意识的桎梏，堪称惊艳。（竹内长武前述书第97～98页）

因此，通过对比战前战后表现手法的质变，指出其中间形态（与手冢风格极为相似）的存在，恰恰证明了从战前漫画表现到手冢风格的「连续性」。然而，同一本《漫画表现学入门》却反复强调下面的观点。

（手冢治虫的漫画）凭借战后革新的技法，彻底颠覆了传统漫画的表现形式——这已成为漫画史学界的普遍共识。尽管有评论家着重探讨其与战前漫画的继承关系，即便能从细微处梳理出这种延续性，但若从宏观视角审视，手冢漫画所展现的革命性创新终究是不容置疑的。（竹内长武前述书85页）

《漫画表现学入门》的读者会发现一个耐人寻味的现象：竹内在批判那些"强调战前关联性的评论家"的同时，却又在书中亲自对战前关联性进行了详尽的考证。

竹内在该书的注释中，将宫本大人和夏目房之介严厉批判为"刻意强调战前渊源的评论家"。

以《手冢治虫论》为例，宫本大人指出与「第一人称视点」蒙太奇具有相同效果的表现技法，在战前的漫画中已经存在。宫本在论证中引用了《凹凸波助》（1934年富士屋书店出版）这部作品。（中略）。仔细观察可以发现，第二格画面并非取自飞机上两人的俯视视角。可以确定的是该画面是从飞机前进方向的另一个视点向下俯瞰的视野。

关于这一点，宫本也很谨慎，他选择措辞说：“准确地说，无法判断这是否是这只狸猫的视点。（中略，继续引用《漫画与载具》）可以姑且认为，它具有与第一人称视点相同的效果。”

如果从读者视角来说，这种表达方式产生的不是「相同的效果」，而是「类似的效果」，但显然不是「第一人称视点」。而且，我在这里提出的问题，不仅仅是对于读者的「效果」，而是手冢治虫这位漫画家的视角意识的存在方式。像宫本那样举例，像宫本这样的举例方式，恐怕会遮蔽手冢治虫那种有意识且持续地将"视点代入技法·蒙太奇式"手法引入漫画的创作实践——这种忧虑在我心中尤为强烈。

此外，夏目房之介也曾论及此点。他在《对〈漫画社会学〉的异议》（2002）一文中批判横田孝之的《漫画与漫画批评》时指出："关于视角视点代入手法，竹内长武早在《手冢治虫论》中就论述过这是手冢在《新宝岛》（1977年）中开创的技法。而宫本大人在《漫画与载具》中则主张，这种手法其实在战前就已存在。"

然而这种概括未免失之偏颇。正如前文所述，"战前就已存在相同手法"的说法难以成立，即便日后出现所谓"存在"的反证材料，也不应就此全盘否定手冢治虫那些具有明确创作意图且持续实践的创新之举。（竹内长武前引书第106~107页）

这段"批判"的核心观点可归纳为两点：首先，竹内运用"视角意识"这一概念对「视点代入技法」的内涵作出了更为精确的界定；其次，即便存在实证案例，他仍坚持认为"手冢这种有意且持续的创作活动"是不容置疑的。

然而，正如前文引用的宫本论文结论所示，宫本并未否认"手冢治虫有意且持续的创作活动"。更准确地说，这种"否认"从未出现在任何人的研究中，相反，自宫本论文发表以来，通过战前战后的「连续性」视角，"手冢的创作实践"反而得到了更加清晰的呈现。这一点在竹内自己的《漫画表现学入门》以及大冢英志的《阿童木的命题》等著作中都有明确体现。

读到这里的读者中，或许有人会觉得竹内长武这位论者是个固执己见的学者——他要么刻意回避不利于自己观点的案例，要么因过度执着而拒绝接受新的框架（若给您留下这般印象，那实属我表述未尽完善）。但若仅作如是观，我们对漫画的理解便难以深入。必须牢记的是，竹内长武的立论始终根植于我们共有的「常识」土壤之中。

既然如此，我们理应能从他的这种「混乱」中找出相应的缘由。而深入探究他为何不得不如此行事，必将引导我们思考构成漫画表现手法的本质。

因此，对于《漫画表现学入门》的评价，我们必须格外审慎。若仅将其视为强化既有「常识」的温和言论，并满足于这种浅层评价，那才真正令人不齿，甚至可能贬损竹内长期学术耕耘的价值。相反，我们应当聚焦的正是竹内著作中那些不经意间承载的深刻内涵。

那么，竹内的「混乱」究竟意味着什么呢？

这个线索可以从竹内突然引入「视点意识」等概念性术语、试图「表达」什么的做法中寻找。其征兆可见于《漫画表现学入门》中，竹内谨慎地提出"若加以限定的话，战前就已存在「电影化」表现"这一观点。这个限定条件，用竹内自己的话说就是「分格意识」。他以田河水泡<注4-17>的《野良黑》为例这样阐述道：

无论如何，我们都要意识到这种分格意识是非常电影化的。无论是固定镜头还是运动镜头，这两种连续表现手法都是建立在对每个连贯场景序列的精心设计之上的。

（竹内长武前引书第159页）

"这两种连续表现手法"分别指：一种是固定格内的背景，仅变换形象图像来表现时间流动（竹内术语称为"地·固定型"）；另一种则是固定形象的位置，通过变换背景来表现场景的移动（竹内术语称为"图·固定型"）。

这里需要注意的是，竹内长武将「摄影机」设想为支撑分格连续性的东西。更重要的是，他将其称为「电影化」的同时，又将其限定在「分格」连续性的语境中。之所以关注这一点，是因为正如后面将要提到的，竹内强烈主张「视点代入技法」不是能在「分格」层面上找到的东西。

为了避免将问题过度复杂化，让我们重新明确本章的核心议题。竹内的著作中频繁使用自创术语（如「视点意识」、"画面意识"等），但这些术语往往缺乏明确定义和解释（甚至同一术语在不同语境下含义也会发生变化），这容易造成理解上的混乱。我们必须避免陷入这种术语迷宫。关键在于把握：当竹内试图将「分格布局」与「电影化手法」建立关联时，他实际上是通过这种充满陷阱的论述方式，试图传达某些重要观点（从而陷入了大大小小的瓶颈）。

本章旨在探讨漫画如何通过分格结构来呈现现实感。具体而言，我们将通过分析1940年代至今的漫画作品，解析分格结构所体现的现实感特征，进而探讨漫画中「写实主义」的表现。

接下来，我想沿着「分格布局」这一线索，深入探讨竹内关于「视点代入技法」的论述。需要特别强调的是，竹内对「战后漫画」这一叙事场域所共有的「常识」表现出惊人的忠实——将《新宝岛》视为「起源」正是这种忠实的具体体现。因此，这已不仅是竹内个人的问题，而是涉及对「战后漫画」这一框架本身的重新审视。

问题的「关键」在于，竹内试图将「视点代入技法」等「电影化」手法与「分格」概念割裂开来讨论。这种错误根源在于竹内及其代表的众多评论家对「分格」概念的理解本身就存在混乱。

竹内关于「视点代入技法」的论述，自1978年首次发表以来，已持续发展约三十年。竹内长武所提出的「视点代入技法」，是指通过类似电影镜头衔接的方式，将原本非连续的分格排列呈现为视觉上连贯的技法。按照本书的分类体系，这种技法可归类为「分格展开」。然而，竹内坚持认为这是独立于「分格布局」之外的特殊技法，并基于这一立场对试图解构《新宝岛》神话的论述展开了批判。

此处讨论的「神话」特指以下内容。在《手冢治虫论》(1993年)中，竹内引用了吴智英的这段论述。

（《新宝岛》）原作几乎未能留存，如今已无缘得见。正因如此，关于其分格与构图如何突破常规的种种传说，便应运而生。吴智英《某种战后精神的伟业》，收录于竹内长武、村上知彦合编《漫画批评大系 别卷 手冢治虫的宇宙》第228页，平凡社1989年版。

此外，吴还通过对比战前作品（如宍户左行的《速度太郎》<注4-18>），指出《新宝岛》的分格和构图并不具备创新性。竹内所提出的「双重虚构」批判正是针对这种解读。竹内对「神话」本身的存在提出了质疑。梳理竹内的批判可归纳为两点：其一，《新宝岛》确实具有革新性；其二，将其革新性归因于「分格布局」的观点是事后追溯得出的结论。

另一方面，被竹内批判为「双重虚构」的吴的文章，接下来这样写道：

分格分割方面，《新宝岛》主要采用B6开本三等分的单调排版方式。虽然偶尔会运用透视强调或俯瞰视角来丰富构图，但这类创新手法使用频率较低。值得注意的是，与战前作品如宍户左行的《速度太郎》相比，后者在分格分割和构图上反而展现出更明显的西洋风格与现代感。尽管如此，《新宝岛》的整体表现仍比同时期的其他漫画作品更具革新性，最终确立了其作为故事漫画开山之作的历史地位。

其中的关键在于其分格调度（コマ運び）与线条运用呈现出一种散文般的自由风格，且技法已臻纯熟。若要更形象地描述，这种叙事方式近乎"口语化"的视觉表达。这种革新意义深远，正如明治初期二叶亭四迷等人在文学领域开创现代日语表记法一样，手冢治虫在漫画领域的突破，同样重塑了视觉叙事的语法。

在此，吴区分了「分格分割」与「分格调度」这两个概念。「分格调度」的含义较难把握，但从其借用文学表现手法作比喻来解说这点可以看出，这个概念显然蕴含着某种「连续性」的意味。而吴在此使用的「分格分割」一词，明确对应于本书所称的「分格构成」概念。

另一方面，竹内通过援引吴智英、真崎守等评论家的文章，将他们定位为"神话破坏者"展开批判。他将吴、真崎等人视为试图否定"手冢在战后引入电影化手法"这一既定事实的群体，并运用「视点代入技法」作为反驳吴等人论述的理论框架。此外，他还引用了四方田犬彦——"引用吴智英的文章，陈述了实证性地整理(《新宝岛》前后的)技法变化的工作的必要性"（出自四方田犬彦与村上知彦的对谈《围绕'手冢治虫'的现状》，《昴》1990年12月号，集英社），以及村上知彦提出的"需要考察《新宝岛》对其他漫画产生的影响，即对当时整体漫画生态的探讨"等观点，进而展开如下论述。

关于《新宝岛》电影化手法，特别是分格分割与构图的革新性神话。到底这个神话，是谁的神话呢？？或者说，追溯起来，这真的是曾经存在过的神话吗......

至今为止，我也曾多次撰写关于手冢漫画的电影化手法的文章。但是，面对这样的发言，我强烈希望在此再次重复我之前在各处写过的要旨。

事实必须作为事实，被原原本本地记录下来。所谓《新宝岛》的电影化手法、分格分割与构图毫无创新之说——在我看来，这恰恰是当代新神话的开端。（竹内长武《手冢治虫论》第231页，平凡社1992年版）

由此可见，在批判那些质疑《新宝岛》创新性或主张重新审视的论者时，「分格分割」与「电影化手法」是被等同视之的。从"特别是"这个连接副词来看，「分格分割与构图」显然被视为「电影化手法」的从属概念，二者并非相互独立。值得注意的是，竹内为展开批判所引用的吴、真崎二人的论述中，却并未出现「电影化」这一表述。

进入更具体的验证阶段时，竹内又做了如下梳理。

吴智英与真崎守曾对《新宝岛》「分格分割」的神话性提出质疑。然而，究竟有谁曾断言《新宝岛》的「分格分割」是大胆革新的呢？

（竹内长武前引书第229页）

竹内认为，「分格分割新颖」这一评价并非《新宝岛》问世之初就有的说法，而是后来被人为构建成看似由来已久的观点。为此，他在书中援引了藤子不二雄A的文章，并随后作出如下记述。

据说他被作品开头的场景所震撼。在石之森章太郎、永岛慎二以及赤冢不二夫等人的回忆中，《新宝岛》也屡屡被提及，但共通之处在于那种速度感，或是与以往漫画截然不同的朴素印象。然而，关于其「分格分割」有何新颖之处，却鲜有记载。

评论家们的批评如出一辙。无论是藤川治水、佐藤忠男<注4-19>，还是尾崎秀树<注4-20>与石子顺造等人，虽然都曾探讨过手冢治虫的「电影化手法」，但他们提出的三大特征——"视角的转换"、"特写镜头的频繁使用"以及看似直接相关的视窗的变化"，都不是针对《新宝岛》的具体分析，而是对手冢漫画整体风格的概括性论述。即便是逝世后杂志刊发的纪念特辑，或散见于各类刊物的追悼文章，其论述范围也基本未超出这一框架。

由此可见，竹内认为《新宝岛》的「新意」并不在于「分格布局」。基于这一观点，他将质疑《新宝岛》革新性的言论斥为「双重虚构」。其论证逻辑在于：既然从未有人真正主张过「分格布局」的革新性，那么即便对此进行验证，也必然无法得出"具有革新性"的结论。（竹内长武前引书，第231页）

由此可见，吴智英与真崎守对《新宝岛》分格与构图革新性的批判，特别是针对「分格分割」创新神话的质疑，如今看来恰恰揭示了这一神话本身的人为建构性。原本用于解构神话的素材，反而被双重虚构所裹挟。（竹内长武前引书，第231页）

值得注意的是，竹内并未论及吴清源对「分格分割」与「分格调度」这两个概念的明确区分及其内涵差异。虽然吴氏批判了《新宝岛》在「分格分割」（即本书所指的分格构成）方面制造的「神话」，但他对「分格调度」（即本书所述的分格展开）的创新性却给予了肯定。由此可见，二人观点的对立本不应如此尖锐。

确实，吴所谓"分格调度过于散文化"的表述本身就充满暧昧性，甚至本身就是散文化的。正如夏目房之介在《手冢治虫在哪里》（筑摩文库，1995年，第63页）中所指出的，这不过是一种比喻性的说法。虽然吴提出的「分格调度」概念勉强可以解释为包含了竹内所说的「视点代入技法」等「电影化手法」，从逻辑上看似乎更为自洽，但竹内本人并未采纳这种解释方式。因此，从「双重虚构」这一严厉批判中，我们可以清晰地看出，分格概念本身与「电影化手法」是被明确割裂开来的。

于是，竹内对吴氏等人的批判，实则是对其将「分格分割」概念笼统混同于「电影化手法」这一做法的批判。倘若此说成立，那么同样的批判理应适用于竹内自身。但耐人寻味的是，竹内在后期论述中明确划清了「电影化手法」与分格概念的边界——这已是《手冢治虫论》出版七年后的文字了。

《新宝岛》虽然制作略显青涩，但在特写镜头和视角变化上颇具匠心。通过精心编排的分格分割，为战败后不久的孩子们带来了耳目一新的观影体验。作品还大量运用了「视线视点代入技法」，巧妙地将读者视角与角色视野融为一体。手冢治虫是首位将电影表现手法运用得如此多样化的人。（竹内长武《手冢漫画的16个关键词（附导读指南）》，载于《文艺别册·手冢治虫总特辑》，第57页。河出书房新社，1999年。）

在这里，「分格分割」和「视点代入技法」并列，认为《新宝岛》在「分格分割」方面也具有「新颖之处」。此外，「特写和视点变化」的技巧也被单独列于「分格分割」之外。

由此可以得出结论，竹内长武使用的「分格分割」一词，相当于本书所说的「分格构成」。这一点与吴的观点相同。果然，竹内不认可的是本书所说的「分格展开」这一概念，尤其是不认可将「电影化手法」应用于漫画分格层面的这种思路。

从现在的我们看来，将蒙太奇式的表现技法放在「分格布局」的层面上来考虑，似乎没有什么不妥。不用说，这源于一个基本认知：通过分格的并置排列，就能实现分格间意义的连贯性。那么，为何会出现如此复杂的情况呢？

正如我反复强调的那样，这不能归咎于竹内一人。最好认为这是包括竹内和吴在内的其他评论家，以及与分格相关的普遍概念性理解混乱所造成的。这一点从竹内追溯手冢治虫相关诸多论述后展开论证的方式便可窥见端倪——实质上是战后初期至九十年代前半《手冢治虫论》撰写的数十年间，人们对「分格」认知方式发生了潜在演变。更进一步说，漫画的「分格结构」本就具备足以容纳这种程度"演变"的弹性空间。正是这种弹性所衍生的"暧昧性"，使得漫画表现手法显得比实际更为复杂。

在此，我们可以将竹内的思考轨迹重新梳理如下：

A1 《新宝岛》无疑具有划时代的革新意义。A2 因此，手冢治虫被誉为现代日本漫画的「起源」。A3 这种革新之处在于引入了「电影化手法」，具体表现为引入了「视点代入技法」。

以上三项，以及下一项。

B 对竹内来说，「分格分割」被限定为本书所定义的「分格构成」这一特定含义，因此「电影化手法」在概念上被分离。

将项目分为A、B两类，是因为这两个群体在逻辑上是相互独立的事件。

正如前文所述，将「视点代入技法」视为「战后技法」的征兆是牵强的（请再次查看《火车旅行》的引用图4-9）。竹内长武试图在这两者和《新宝岛》之间找到质的差异，但是，这种差异无法通过电影理论中普遍意义上的「视点代入技法」的有无来界定。为此竹内引入了新的观点作为划分战前事物和战后事物的指标。

另一方面，关于这些讨论直到近年都鲜有进展，人们不约而同地共享着某种"共识"——《新宝岛》是划时代的作品，堪称现代漫画的「起源」。竹内的论述也沿袭了这一观点。然而，至今无人能从表现技法层面，找到支撑这一论断的决定性依据，长期以来只能以某种「集体记忆」的心理形式维系着这种共识。这正是其被称为「神话」的原因所在。

因此，竹内所批判的那些主张「神话解构」的学者们，虽然对将《新宝岛》视为决定性「起源」的说法隐约抱有疑虑，但在「集体记忆」的共情以及由此发展起来的「战后漫画」这一事实面前，最终只能含糊其辞。这恐怕是因为像藤子不二雄A那样的「回忆」具有压倒性的说服力，而他们又无法解释这类「回忆」为何会存在的缘故。

关于A群的讨论已如前述，现在我们来探讨围绕B群的分格概念所产生的理解混乱。

首先，尽管漫画表现手法日趋多样化和复杂化，分格概念也随之不断演变，但作为分析工具的分格理论研究却严重滞后。即使在「漫画绘制技法」这类专业著作中，经过一定程度整理的「分格」论也要到1960年代后半期才真正出现，这一发展可谓相当迟缓。

石之森章太郎<注4-21>在1965年出版的《少年漫画入门指南》中，对「分格布局」和「分格取景」的论述较为简略，且这些内容与「电影化手法」的解说被分开处理。这与竹内的论述方式如出一辙。作为「常盘庄团体」<注4-22>的核心成员，石之森章太郎的创作生涯无疑深受手冢治虫的深远影响。

细读「漫画绘制技法」等专业教程可以发现，将原本离散的画面通过分格排列呈现连续效果的表现手法——包括电影化技法在内——被统称为「分格布局」这一概念，大约在1960年代后半叶才得以确立。

这类面向漫画创作者的技法教程，往往折射出特定时代的漫画表现特征，为我们观察表现手法的整体演变提供了重要参照。如后文所述，1975年前后漫画技法解说突然呈现出高度公式化趋势，这既标志着表现技法的理论体系日趋成熟，也反映出「电影化」表现手法被大规模引入漫画创作的进程。可以说，1960年代后半期正是漫画表现体系的关键转折期——「电影化」表现不仅成为创作常态，更重塑了漫画语言的规范体系。

本应对每部作品进行实证研究，而非采用这种间接方法。因此本文避免妄下定论，仅将其作为一项"推论"提出。但需指出的是，采用这种间接方法不仅出于效率考量，更是为了避免在浩如烟海的个案研究中迷失整体脉络——这正是研究者需要警惕的弊端。

另一方面，在漫画领域极大推动技术理论体系化的小池一夫「剧画村塾」<注4-23>中，将"分格分割与构图统称为专业术语「构成」(佐久间晃《漫画家绝对入门》，花传社《漫画之家第二卷》，1984年)。这一表述出自剧画村塾出身的佐久间晃，与小池近年著作《小池一夫的漫画学》(小池书院，2000)中的定义完全一致，可视为剧画村塾确立的专业术语。

剧画村塾所谓的「分格分割」即本书所指的「分格构成」，而「构成」一词则特指蒙太奇式的画格连续性表现——即本书所称的「分格展开」。正是剧画村塾首次系统地将电影中的镜头衔接与运镜等概念引入漫画技法，对整个漫画界产生深远影响。换言之，采用「构成」这一术语，很可能源于当时仅用「分格布局」「分格取景」等词汇已无法充分表达分格/镜头连续性表现的现实需求。由此可以推断，最迟在七十年代前期（小池一夫形成这一理论体系的时间应早于剧画村塾创立时期），业界就已意识到必须将电影化的镜头连续性与分格连续性视为同质概念来处理。

值得注意的是，作者特意选用「构图」一词来指代漫画分格内描绘的内容。所谓「构图」，即「绘画或摄影等画面中整体布局的安排」（《大辞林》第二版·三省堂）。这意味着使用这个词语的前提，是要求该漫画分格内描绘的所有元素必须形成一个有机统一的整体。特别需要指出的是，在七十年代以前论述手冢治虫漫画革新性时，人们常用「构图」一词来形容其「电影化」特质。在五六十年代，评论界普遍将「大量运用特写等构图变化」视为诠释手冢作品独创性的重要依据。

无论如何，当人们用「构图」一词来讨论时，就意味着已经隐含了对「画面」的自觉意识。这种语境，不仅表明画面被分格截取，更暗示着支撑这种截取的超越性「视点」存在于分格之外——即存在着虚拟「摄影机」的概念。

另一方面，若不以每个分格都存在单独的「摄影机」为前提，就无法将分格的连续性与电影蒙太奇视为同构关系。归根结底，倘若要将漫画分格的连续性视作蒙太奇的同构体，那么每个分格都必须预设虚拟的「摄影机」，也就是单一视点的存在。

说到「摄影机」——即预设每一分格的画面单一视点的装置——让我们重新审视竹内提出的「双重虚构」概念。

这是对吴等学者试图从「分格布局」角度探讨《新宝岛》创新性所提出的批评。虽然吴并未明确指出这一「神话」的具体来源，但可以推测他是将当时流传的一些说法称为「神话」。

另一方面，通过梳理「分格」概念的术语演变可以发现，以「电影化手法」为代表的（本书所定义的）分格展开作为一种表现技法，是在20世纪70年代之后才被广泛认知的。在此之前，电影化手法并非旨在追求通过连续分格产生的蒙太奇效果，而是更注重单个分格的构图及其变化。关于构图变化的讨论，也仅停留在间接暗示分格连续性的层面。

20世纪70年代以来，通过分格连续产生的蒙太奇效果开始显著凸显。这可以被看作是漫画表现的整体变化。具体而言，正如后文将详述的，这种变化伴随着儿童漫画向剧画的转型过程而显现，并逐渐普及开来。由此，在分格概念中逐渐融入了"分格连续性"这一内涵。

吴氏提出的《新宝岛》「神话」论，或许正是针对这种演变后的分格概念现象。吴氏将「分格调度」概念从「分格分割」中独立出来的做法，也印证了这种概念的渗透趋势。此外，「分格取景」这一令人联想到在纸面上「截取」分格的术语逐渐式微（该词在60年代后期逐渐停用），虽然是一种消极表现，但确实反映出在「分格布局」概念中「分格构成」的意义正在相对弱化。

这些现象不仅体现在分格术语的使用或概念含义的变化上，更折射出人们在讨论漫画时关注点的转变。简而言之，这表明自七十年代以来，漫画的整体表现手法正日益呈现出更加「电影化」的趋势。

至少可以说，人们已经开始意识到这一点了。

值得注意的是，竹内长武于1978年在《国语教育学研究志第三号》（大阪教育大学国语教育研究室）发表了关于「电影化手法」的论述，而藤子不二雄A谈及《新宝岛》冲击力的文章则发表于1977年。此外，大冢英志在《阿童木的命题》（角川书店，2003年）中指出：关于从战后故事漫画的「起源」中发掘「电影化」手法的论述，实际上是20世纪60年代末至70年代期间，由石之森章太郎、藤子不二雄等「常盘庄团体」成员逐步构建起来的话语体系。

但值得注意的是，对于在昭和20年代「实时」阅读手冢作品的读者——特别是后来的「常盘庄团体」成员而言，手冢作品中大量运用的电影化手法所带来的震撼与新鲜感，与他们将其视为漫画「起源」的认知视角，其实是截然不同的。在昭和20年代，手冢无疑是一个极具前卫气质、锋芒毕露的存在，这一点毋庸置疑。然而，人们将手冢奉为「起源」的认知，终究是事后之明的产物。

1969年，西上春夫在《少年漫画》杂志中以「起源」为视角对《新宝岛》展开了深入的文本分析。问题关键恰恰在于这种带有事后回溯性质的视角。

简而言之，竹内提出的「双重虚构」现象，其实是1970年代后才形成的后见之明——当漫画的分格结构普遍追求「电影感」时，人们自然会产生一种追溯起源的冲动，试图在手冢作品中寻找这种特质的雏形。

关键在于，在当时的语境下，「分格布局」这个概念本身并不包含蒙太奇式的含义。翻阅当时的评论，根本找不到"分格分割具有革新性"这类说法——这很正常，因为这类词汇在当时尚未诞生。所以说，竹内和吴智英的观点本质上并不矛盾，他们都是站在后来的时间点上，重新「发现」了《新宝岛》的革新性。

然而，竹内或许早已意识到，这种为强行将《新宝岛》确立为「起源」而提出的「电影化手法」理论，与包括《新宝岛》在内的战后至1950年代漫画表现方式之间，存在着难以调和的矛盾。这场不必要混乱的根源，或许正是源于他内心深处的自我矛盾。

这个问题，关系到将手冢视为漫画中现代写实主义的「起源」时，如何发现这个「起源」的视角问题。而这一审视视角，恰恰与长期阻碍漫画表现手法分析、导致漫画表现史研究滞后的根本原因如出一辙。只要我们仍固守《新宝岛》因其「电影化」而成为现代漫画「起源」的既定认知，就无法真正将漫画作为「表现艺术」进行深入分析。因为漫画在呈现「电影化」的同时，也同等程度地展现出「非电影化」的特质。

我将"电影化技法"视为漫画分格结构层面的事物。但正如前文所述，这种现象背后反映的，是时代变迁导致的分格概念的变化。因此可以认为，竹内在分格概念与电影化手法问题上的混淆，根源在于他始终无法确定，是否应该将漫画的"分格"与电影的"镜头"等同看待。

可以说，这是竹内试图还原战后初期读者阅读手冢作品时的"阅读体验"的结果。即便如此，我们完全可以推测，他在潜意识中从"分格"中感受到某种与电影"镜头"概念不尽相同的特质。

另一方面，我在前文中特别关注了剧画村塾对"构图"一词的使用方式，以此探讨其分格概念。既然使用"构图"这个术语，就必然以被分格的"画面"为前提。也就是说，在剧画村塾的创作理念中，分格是被当作"画面"来处理的。

另一方面，四方田犬彦在《漫画原论》中对"画面"一词赋予了另一种含义，其内涵与本书所称的"纸面"相同。通过观察图4-10即可明白，这里指的是以"书籍"这一物理载体呈现的漫画的“页面”。也就是说，它与"分格"是不同的概念。

由此可见，漫画中被称为"画面"的视觉元素实际上包含多重结构层次。具体而言，就是本书所定义的"纸面"与"分格"这两个维度。此处的"画面"概念，其内涵更接近于电影术语中的"视窗"（译注：Frame，最开始直译为框架，从一篇文章中得来「视窗」一词，太贴切了，从本章开始做下替换）这一专业表述。

更准确地说，在漫画中，"视窗"究竟严格属于"分格"还是"纸面"，其实难以简单界定。正是这种模糊性，使得漫画之所以成为漫画，也造就了其"难以捉摸"的特质。更进一步说，这正是漫画与电影的决定性差异所在。而这一特性，恰恰是过往漫画表现理论中从未被明确指出的特性。

让我们将此称为“视窗的不确定性”。在漫画中，即使试图将“视窗”固定在纸面上，它总是会被拉到“分格”的一侧；同时，即便试图将它固定在“分格”上，也总会留下向“纸面”一侧留出开放的余地。

以下，我将尽可能详细地进行说明。

首先，有必要明确"视窗"这一概念的含义。

在电影中，银幕的形状和尺寸是固定的。观众始终面对着不变的银幕。换言之，银幕边框构成了一个固定的视窗。与此同时，胶片上呈现的画面范围也完全由摄影机决定。可以说，画面是被摄影机以矩形截取下来的。这同样构成了一种视窗。

"视窗"这一概念实则包含双重内涵：广义而言，它指代观众（读者）无法干预、预先设定的"世界"边界；狭义上则特指电影艺术中，这种预先框定世界的装置——"摄影机"。从广义视角看，视窗既可能是"分格"也可能是"纸面"，具有不确定性；而狭义概念则明确将画框固着于"格子"这一载体。反过来说，当视窗的含义变得更“接近电影”的状态时，我们便称之为“电影化”。那么，这种“电影化”是如何表现出来的呢？

在理解这个概念之前，我们先来看一个能充分体现漫画"视窗的不确定性"特性的典型例子。这样先通过直观感受会更容易理解。基于这个目的，请大家看下图（图4-11）。

四方田犬彦认为这种形象突破分格、悬垂于间白（漫画格子之间的空白）处的表现手法，是对"分格"这一本应隐形的叙事视窗的刻意挑战，具有强烈的批判意识（《漫画原论》48页，筑摩书房，1994）。当"分格"仅作为截取漫画内部世界的"边界=视窗"时，此类手法会迫使读者注意到本应隐形的叙事边界，从而产生一种令人不安的违和感。

然而，这些表达手法是否真能让读者产生"批判性"意识，我对此深表怀疑。至少我个人是颇为"自然地"接受了这些表达方式——换言之，并不觉得它们与作品虚构世界的既定规则有何冲突。或许，大多数读者也只会将这些表现手法视为某种"约定俗成"的套路罢了。

另一方面，夏目房之介对这些表现手法做出了如下解读。

从分格的时间连续性功能来看，人物本就不该跨立在间白上因为那样会让人无法确定该人物属于哪个时间段的分格。

手冢治虫大胆突破常规，将人物作为搞笑元素直接抓在漫画分格的间白。这些人物自然地从作为阅读形式的分格制度中探出半个身子，仿佛要从画面背景中跃然而出。如此一来，漫画分格的边框就像画面最前端的格子状的窗户般，存在感鲜明。（中略）

线条本身就是一种多义性的存在。即便是用来勾勒漫画分格的边框线，也无法被单一解读。然而作为阅读形式的分格，正是通过对线条意义的单一化约束，才得以发挥其作为秩序的功能。手冢治虫正是洞察到了这一点。

（夏目房之介《作为主张的间白》，收录于夏目房之介编著《漫画的解读方法》，宝岛社，1995年，第184页）

如果在夏目房之介的考察基础上，将"突破分格"之类的表现视为“自然的”，那么该如何解读这种现象呢？换言之，使其成为"自然"的条件究竟是什么？当思考触及这个瞬间时，浮现眼前的正是所谓"视窗的不确定性"。不妨刻意采用"漫画"的形式来展开说明。

关键在于，当形象突破"分格"或悬吊其上时，原本属于"分格"一侧的"画面"会切换到"纸面"的一侧。

这种逐页解说的设计，正是为了充分发挥纸质书籍的特性，让读者亲身体验"视窗的不确定性"。具体而言，前页解说中引用的手冢作品"内页"与据此制作的"内页"，原本都是独立的"纸面"，但当旁边添加了“解说”的形象和对话框后，它们就降格为从属于本书页面的"子画面"。换言之，在前页中可以同时辨识出三个层级的视窗：①本书的纸面、②被解说漫画的纸面、③被解说漫画的分格，三者之间存在着难以确定主从关系的暧昧性。

本书特别设计了普通漫画中罕见的元层次视角（即直接呈现书页本身），虽然增加了理解的难度，但相信读者已经深刻体会到"视窗的不确定性"这一核心概念。

若要用前页角色的"台词"来表达，那就是："当视线聚焦在我和我的对话框上的瞬间，视窗就被我的形象所定义（更准确地说，人们会忽略'视窗'的存在），而这本书的页面则成为了'视窗'（因为纸张边缘构成了物理边界）。由此可见，视窗实际上是由页面上放置的形象的图像自由界定的。"

为了推进分析，我们暂且设定以下假设模型。

在漫画中，原本“视窗”的位置是无法确定的，而且在不同的阅读方式下也会有所不同。然而，漫画的某些部分，通过将视窗固定在“分格”的一侧，就像存在一个虚拟的“摄影机”那样进行绘图，从而实现了“电影化”的写实主义效果——这正是该理论模型的核心观点。

必须再次强调，这个模型本质上只是一种近乎虚拟的假设。究其根本，将漫画页面间高度自由、充满不确定性的表现方式定义为"漫画原本的形态"的做法，本身也不过是一种理论模型而已。

因此，我并非要将漫画史简单地描述为"漫画曾经拥有这种自由度，但正在逐渐丧失这一特性"的过程。而且，还需要探讨这种"不确定性"在历史上何时被发现、如何演变，其地域传播特征，以及与读者群体和市场之间的关联性等问题。需要说明的是，本文提出的"视窗的不确定性"理论模型，虽然存在程度差异，但基本适用于战后日本绝大多数故事漫画。当然，该理论模型的适用范围仍有待进一步验证。

实际上，“突破分格”的表现手法并没有完全消失，在八十年代初吾妻日出夫<注4-24>的作品中还能看到。然而，在那个时候，这种手法是被用作一种讽刺漫画分格制度的“搞笑桥段”。或许它已经不像过去手冢治虫或石之森章太郎的漫画那样“自然”了。

这种“突破分格”表现手法的的式微，以及围绕分格技术的词汇中“分格取景”一词的衰退，暗示着从少年漫画到剧画的发展过程中，视窗逐渐被固定在分格这一侧的趋势。其中一个显著表现就是开始有意识地引入虚拟"摄影机"的概念。以下引用自《周刊少年Magazine》刊载的《剧画入门》一文，该特辑虽由大伴昌司负责编排，但内容实际出自斋藤隆夫团队之手。文中将"剧画"定义为"介于文字与影像之间的新型信息媒介"(大伴昌司、斋藤隆夫团队，《少年Magazine》1970年1月1日号)。特别值得注意的是，文中运用了"天之眼·犬之眼·人之眼"的表述方式，这既表明了“摄影机”的存在，也展示了多重视角切换的叙事手法。

由此可见，"摄影机"的存在被明确地意识化，并通过后续的剧画村塾进一步确立为方法论体系<注4-25>。值得注意的是，小池一夫将这种模拟"镜头运动"与"蒙太奇"的手法定位为"使漫画更易阅读"的技法。由此亦可看出，在七十年代，"电影化手法"已被视为达到某种写实主义水准的表现方式而获得普遍认可。

毫无疑问，将每个分格视为虚拟"摄影机"的做法，不仅强化了通过分格连续实现的蒙太奇效果，同时也否定了将纸面视为"视窗"的传统。漫画之所以能够发展出"电影化"写实主义，背后存在着双重压抑/隐藏机制：其一是前文讨论的"形象"所承载的现实感，其二则是视窗本身的不确定性。

那么，通过这种压抑/遮蔽所获得的"电影化写实主义"，究竟是什么样的呢？经过以上讨论，我们终于可以参照电影理论来展开探讨了。

4.5 电影写实主义与"视点代入技法"的再探讨

在电影理论中的"视点代入"技法，不仅仅局限于竹内所说的“蒙太奇型”。在电影研究中，人们一直在讨论如何通过各种层面，让观众沉浸到故事世界中的“视点代入”问题。竹内所说的“视点代入技巧”，大致与“场面调度层面”的视点代入机制部分重合。然而，更为重要的是，“景别”的变化，与视点的转换及多样性，同样被认为是“视点代入”效果的核心要素。

正如雅克·奥蒙等学者在《电影理论讲义》（武田洁译，劲草书房2000年版，第326页）所述："精准运用多重视点能够引导观众内心产生的认同机制"，而"在古典叙事电影中，这种视点的多样性通常伴随着镜头景别的变化"。希区柯克甚至断言："『画面景别』可能是导演用来'操控'观众对角色产生认同的最有力工具"（同书第327页）。

这种通过景别的变化来营造"电影化"的手法，早在藤川治水和菅忠道<注4-26>等早期评论家评价手冢治虫作品时就已提及。实际上，上世纪五六十年代对手冢的这些评价，并未将其视为“起源”。虽然手冢确实比同时代漫画家更"电影化"，但竹内所提出的"视点代入技法·蒙太奇型"特征在其作品中并不突出。要真正解读手冢作品的"电影化"，仅靠竹内的"视点代入技法·蒙太奇型"理论框架是远远不够的。

那么，竹内在强调《新宝岛》的革新性时，为何特别突出"视点代入技法·蒙太奇型"这一手法？本书引用的著名开篇场景中并未使用这种技法，反而如竹内在《漫画表现学入门》中所分析的那样，该场景以快速切换视点为特征。如果仅从"电影化"的角度来讨论，本可以就此大做文章。但竹内宁可舍弃这个明显特征，也要将"视点代入技法·蒙太奇型"作为标志性手法，我认为这是"不得不为之"的选择——这正是那种将《新宝岛》视为"起源"的强烈欲望所导致的结果。

换言之，"视觉同化技法·蒙太奇型"这一特殊发现，不正暗示着竹内实际上是将此技法视为支撑漫画表现（至少是部分表现）的根本要素吗？更极端地说，这个发现，其实与《新宝岛》实际创作并无联系。这恐怕是竹内在审视七十年代一系列漫画作品后得出的结论。唯有这样理解，才能解释为何竹内即使面对事实反例、甚至修改"视点代入技法"定义后，仍坚持维护《新宝岛》起源说。此外，若假设竹内遵循的是六十年代至八十年代后期漫画的"常识阅读方式"，那么我们就能重新定位他所发现的"视点代入技法·蒙太奇型"——既不同于《新宝岛》，也略有别于电影理论中的"视点代入"概念——将其视为战后日本特定时期漫画的重要表现技法而重新发现。

更进一步参考电影理论时，会遇到通过“视线连接”实现的“二次视点代入”这一概念。

在电影中这种微小的视点代入机制中，视线始终是至关重要的媒介和连接点。视线的运用，在最微观的编排层面决定了多种蒙太奇形态的构成，而这些编排，如“视线连接”和“反打镜头”等，是最频繁使用且最具程式化的类型。（中略）

于是，在许多理论著作中，"视线连接"逐渐被视为电影中二次视点代入的典型意象。这一极为常见的手法，是指在表现人物注视某物的镜头之后，紧接着呈现该人物所见景象的"主观镜头"（此外，反打镜头在某种意义上也可视为视线连接的特殊形式）。观众与登场人物之间这种视线的转移，作为视点代入到登场人物的典型意象而备受关注。（J·奥蒙等著，武田洁译《电影理论讲义》第330页，劲草书房，2000年）

雅克·奥蒙等人在介绍该模型时，也同时提到了对它的批评。批评者认为，这种明晰性反而掩盖了视点代入过程的复杂性。要分析这些过程需要更精细的理论建构，正如其所言（同第331页）："虽然视线连接可能展现了初次视点代入和二次视点代入直接相连的极端情况，但最终它只能被描述为一种独特的、过于特殊的功能，而难以被视为典型。"

关于电影理论中的"视点代入"概念，本书不做深入探讨。我们只需注意到，在漫画创作中也存在着作为现实感支撑要素的"视点代入技法"。此处所说的"现实感"，特指通过让读者产生"仿佛身临其境"的错觉，从而沉浸于作品世界的"临场感"。

让我们来梳理一下问题。

我们试图探讨竹内长武所面临的"问题"在于：他在发现以“视点代入技巧·蒙太奇型”为象征的“电影化”手法是支撑漫画表现的重要因素的同时，对在“分格”层面运用这种手法抱有心理上的抵触。除了这种矛盾之外，还有一种“倒错”，即将本来应该构成表现“根基”的东西，从“漫画表现空间”（即从过去到现在的时间跨度，以及在某个时间点创作的作品的多样性）中寻找，却追溯到过去的作品《新宝岛》——并将其视为历史性的“起源”。后者的“倒错”正是我们目前为止看到的，向"电影化"、"文学化"写实主义倾斜的契机被"掩藏"所致。正是由于《地底国的怪人》中存在这种"掩藏"，《新宝岛》才得以与"电影化手法"一同被奉为"起源"。

既然采用这种逻辑，那么要深入探讨"视点代入技法·蒙太奇型"，就必须能够在一定程度上解释漫画如何在分格层面构建其现实感。然而必须指出的是，依赖电影理论进行解释（更准确地说，是依托与电影理论深度结合的弗洛伊德-拉康精神分析模型）实际上存在很大局限性。竹内长武在分格结构研究中时而引入、时而排斥那些"电影化"概念所产生的观念摇摆，恰恰源于这些概念适用范围的局限性及其对漫画表现的解释力不足。正如前文所述，根本原因在于"视窗的不确定性"这一本质问题。

在充分认识到这种"局限性"的前提下，让我们探讨"视线连接"理论如何阐释"视点代入"机制。首先，该理论基于单一摄影机的存在这一前提。（电影的）观众被认为会对这台摄影机的"视点"进行代入，这就是所谓"初次视点代入"的含义。在此，视窗的意义便显现出来——因为摄影机如何取景决定了视窗的构成。而视窗中登场人物的布局安排，又将决定登场人物"视线"的叙事功能。

若视窗的左侧出现一位演员的特写，并且正在看向右侧，则演员右侧就存在着一片空白空间。如果接下来的镜头在左侧留白，并将被注视物体置于右侧时，那么演员的视线便会被理解为穿越了定向的、线性的——因而也是逻辑性的——空间结构。这种视线与被注视物之间精确的对应关系，实现了‘视线连接’。

换言之，视线同时结合了两种形式：①表现形式——即影像的构建与影像间的相互位置关系；②内容形式——即电影行为中用于界定视线交互、被观看对象运动等要素的动态结构。正是基于这种对视线（以及摄影师通过占据人物视点位置向观众展示其所见内容）的调度操作，视点体系得以发展。电影通过选取视点，拥有了一种独特表现手段：既能对空间进行结构化安排，又能赋予空间即时且持续的叙事意义。

（斯蒂芬·希斯著，夏目康子译《叙事的空间》，收录于岩本宪儿等编《"新"电影理论集成2》第157页，Film Art，1999年）

由此可见，观众对“摄影机”的视点代入，构成了支撑对登场人物的“二次视点代入”的基础。此外，视窗内人物的视线朝向视窗外，是观众认为视窗外也连续存在着“故事世界”的重要因素。无法直接看到的“世界”，却被认为是确信存在的，这一点极大地支撑着故事世界的现实感。“视线连接”正是通过将多个镜头“连接”起来，让原本不连续的影像呈现出连贯世界的整体面貌。

此外，通过视窗将人物身体"截取"出来的表现手法，也让观众产生对视窗外"世界"延续性的联想。任何采用特写镜头表现人物的构图方式，几乎都会自然而然地让观众联想到画面之外还存在着未被呈现的身体部分。

无论如何，这里重要的是，“视窗”和单一的“摄影机”是彼此不可分割的。

一般认为，从手冢治虫风格向更"写实"的剧画转变主要体现在画风和线条的变化上（如夏目房之介《手冢治虫的冒险》和奥田铁人《铁臂漫画论》所述）。但实际上，这种转变不仅限于此，伴随着画风和线条的改变，还发生了更深层次的变革。

这或许正是由于频繁使用中近景镜头<注4-27>以及将人物脸部截取在视窗中的特写镜头所致。这类表现手法只有在"分格=视窗"的前提下才能作为"现实"元素发挥作用，理由如前所述。而这种分格结构的变革，也使得形象的头身比例更容易拉长。换言之，绘画风格与线条表现的变化，必须与分格结构的革新同步进行。当年漫画家们竭力摆脱圆润稚嫩、充满儿童漫画气息的手冢风格时，其努力不仅体现在绘画风格的突破，更包含着对构成漫画本质的整个分格结构体系的全方位革新。

从这一视角审视，斋藤隆夫的处女作《空气男爵》（1955年发表，实际创作始于前一年）堪称展现表现手法过渡期特征的典范之作。图4-14所示页面是“胁川”这个人物是侏儒这一事实被揭露，主人公们感到惊讶的场景。在此前页面的初次登场中，"胁川"是以中景特写镜头呈现的。该分格与后续分格采用反打镜头衔接，次页上段的两格同样延续这一手法。

换言之，"胁川实为侏儒"这一意外性诡计，正是通过这种景别切换手法得以实现。那么"胁川"的头身比例如何？他虽长着中年男性的面孔，头身比却仅有二头半。斋藤虽意在营造怪奇趣味的效果，但漫画在表现手法中，我们可以发现一个"场域"的痕迹——镜头景别的选择与头身比例的调整这两个要素，总是相互关联、自然而然地发生变化。

此外，这种头身比例的选择与摄影机角度设定及镜头景别的选择密切相关，这意味着它将从根本上决定"视窗"的构图定位。在当代漫画追求写实表现的基准下，若尝试"突破分格"的表现手法反而能提升作品的可读性。图4-15所示案例是在漫画家高远るい协助下制作的实验性作品，我们刻意追求一种打破漫画常规表现语境的违和感设计。当这种不协调感被强化到极致时，或许在某种程度上会显得更具“批判性”。

因此，在现代漫画创作中，以虚拟摄影机视角为基础、大量运用反打镜头进行分格展开的手法，已成为极其普遍的表现形式。特别是在少年漫画和青年漫画领域，这种表现手法更是占据主流地位。这些作品都以刻画前文所述的"角色"——即现代意义上的"人"作为基本前提。至少它们给自己设定了保持这种写实主义水平的任务。正是基于这种创作基础，我们才能像对待现实中的同类一样，对漫画角色进行政/治性和伦理性的价值评判。

换言之，这种"将角色视为真实存在"的叙事手法，至少在一定程度上是由此类写实主义风格所支撑的。若以少年/青年漫画——特别是那些被视为"主流"的作品——作为研究对象，那么这种"电影化"的写实主义堪称漫画中最"普遍"的表现形式。若仅从这个层面进行观察，漫画确实可能显得表现力停滞、乏善可陈、缺乏创新，仿佛已经走到了穷途末路。

然而，即便在彻底贯彻镜头意识、将视窗固定在分格中的情况下，视窗的不确定性依然始终存在。这种不确定性会以"视线引导"的形式呈现——引导读者的目光在格与格之间自然流动。视线引导自然是在纸面的范围内进行的，这就形成了一个两难困境：漫画家若要考虑视线引导，就必须关注"纸面=视窗"这种情况；

但是，如果不流畅地、线性地引导视线，就无法使格与格平滑地连续起来。也就是说，无法发挥蒙太奇的再现，即实现“分格=视窗”的效果。对于这种两难困境，斋藤隆夫用如下简洁的文字做了记录：

"构图"是指对画面中各种元素进行合理布局的工作。在绘画和摄影领域，这是决定作品质量的关键要素之一。若以人物或花卉等为主体，将其置于画面中央以呈现稳定感，可以说是最为稳妥的选择。

然而对于剧画而言，单纯解说单格构图本身，即便不能说是毫无意义，也是极其困难的事。由于剧画的分格很少独立成意，更多是通过小画面的分格相互串联，以分格的流动来推动剧情发展。

因此，在考虑"构图"时，通常以一页为单位（跨页的话则是两页），通过人物面部的位置安排、面部朝向、分格大小的平衡等手法，来精心构建画面（一页或两页）的布局。

斋藤隆夫《斋藤隆夫漫画专科初级教程》<注4-28> LEED，1980年

在这里，不仅需要确认每个分格的内容是否与镜头"衔接"相匹配，同时还要考量以单页（或跨页）为单位的整体"构图"是否平衡。这句话中，前半部分的"构图"指分格层面的视窗，后半部分则指整页/跨版面的视窗。

就这样，漫画家们被"视窗的不确定性"所引发的两难困境所困扰。而在这夹缝中诞生的，正是漫画这种独特的艺术表现形式。与此同时，这种特性也为漫画带来了与电影截然不同的丰富表现力。佐藤秀峰<注4-29>在《医界风云》中运用的极致视线引导技法，就是其中极具代表性的范例。

然而，这远非全部。我们必须认识到，"电影化"写实主义的成立，恰恰建立在对"漫画性"的双重压制之上。被"电影化写实主义"强力压制的，正是我们此前所探讨的"视窗的不确定性"与"形象承载的现实感"。此刻，我们或许更应该反思那些过度追求"电影化写实主义"的漫画作品，最终沦为何等贫瘠的境地。而那些未被完全压制的丰饶残余，才是我们真正需要正视的。

4.6 少女漫画与"非电影化"的写实主义

如前所述，“电影化”写实主义的引入，随着大友克洋<注4-30>的登场及其影响的扩大，暂告完成。大友“更加”电影化，体现在他能够正面描绘面部，拓宽了镜头分割（カット割り）的选择范围，以及通过将集中线与背景的消失点对齐来表现摄影机的运动。（图 4-16）

普遍认为，大友克洋是在多个层面提升了漫画"写实主义"水准的作家。根据奥田铁人《铁腕漫画论》（1995年，Magazine House）的论述，这种"写实主义"被概括为"以对影像的自卑情结为轴心，在技术上构建了可称为'后影像'的世界"（同书第151页）。奥田所关注的主要是分格内描绘技法上的飞跃性突破，他将之称为"高度视觉化方法论"的确立（同书第151页）。本书关注的"电影化"要素虽可视为其组成部分，但更准确地说，它同时也支撑着奥田所指出的"BD式"绘画水准的达成。值得注意的是，大友克洋用均质线条描绘背景与人物的手法，与其作品更"电影化"的特质存在如下关联性。

竹熊：大友克洋仅用一支圆笔就能同时描绘背景和人物，这使得背景与人物形成对等关系并完美融合在一起。

东浩纪：原来如此。所以大友的画风才变得如此电影化啊。景物与人物置于同等地位，反而使画面构图更加鲜明突出。

竹熊：嗯。我想他是想彻底追求影像的光学性和客观性。（后略）

（竹熊健太郎×东浩纪《萌系漫画论》，收录于《Little More》第14期第70页。Little More出版社，2000年10月）

鲜为人知的是，以"电影化"手法在现代漫画写实主义领域实现重大突破的大友克洋，在出道前夕与创作生涯初期曾涉足少女漫画创作。这些作品未被收录进单行本，或许因其是大友探索个人风格过程中的实验性作品，亦或是作者本人有意淡化这段经历。值得注意的是，其出道前的参赛作品与后期风格大相径庭，被评论界誉为充满"诗意"的佳作。

据宫本大人所述，七十年代对漫画"诗意"的评价标准，是指在作品中出现无法明确辨别说话者身份的台词时所采用的手法。他指出，在创作初期（1973-74年），漫画家曾运用"少女漫画式技法"，其典型特征表现为"无边框分格、分格叠加等分格处理方式，以及大量使用不受对话框和边框限制的文字"。（引自宫本大人《漫画史记忆的当下——以浦泽直树为中心》，朝日文化中心·夏目房之介漫画塾第二回，2005年1月29日）

后文将详细阐述，这些征兆都以"视窗的不确定性"为前提。也就是说，其创作取向与将视窗固定于分格的"电影化"手法截然不同。

此外，大友本人在后来接受《周刊朝日》书评栏目采访时，曾这样说道。

在乡下读中学时，我特别喜欢石之森章太郎的画风。自己也总爱临摹那种线条柔和、眼睛大大的可爱画风。可来到东京后，我的画风完全变了。当时住在城郊的新兴住宅区，那里聚集着只有在都市才会遇见的各色人物——在酒吧认识的水电工转眼就成了混混，经营酒吧的老板是洗去纹身的黑道，明明想改邪归正却总控制不住发酒疯。每当空地上建起公寓楼，孩子们就像繁殖般突然冒出来。看着这些既无法融入都市又离不开都市的人，实在有趣极了。

(前略)我早就明白那些热门的爱情喜剧都是骗人的。只要多出门走走，街上随时都可能上演各种精彩的故事。（《街上满是“有趣”的人们》，《周刊朝日》1983年8月26日号，第106页。朝日新闻社）

从这些发言中，我们可以推断出，大友在某种程度上是以写实主义，而且是自然主义的写实主义为目标的。

此外，大友克洋在创作《阿基拉》<注4-31>之前，始终执着于描绘那些毫无戏剧性可言的"极其普通"之人的日常生活，这种创作倾向或许应当置于"对现代写实主义的彻底追求"的脉络中来理解。在绘画表现上，“形象”的存在感也被刻意淡化，更多呈现出市井众生的群像特征。事实上，除少数特例外，我们很难记住大友作品中登场人物的具体姓名。

作者在此刻意采用了极致的"描写"手法。值得注意的是，"描写"这一概念本身就是现代文学的产物。现代文学史表明，当自然主义式的"描写"转向风景时，"内心世界"这一文学概念也随之确立。有趣的是，在青年漫画中，"内心"同样是通过投射在"风景描写"中得以呈现的，这种表现方式同样属于现代写实主义的范畴。一个广为人知的例子是，以柘植义春的《海边的叙景》<注4-32>为例，这部作品通过摒弃台词对话，将孤独的男女置于"风景"之中来刻画内心世界。其独特之处在于运用象征性的"风景画面"与电影化的分格结构，通过视窗的不确定性和对形象现实感的削弱，共同构建了这种独特的表现力。

这里重要的是，既然"内心"本质上是受现代各种装置支撑的制度性存在，那么它的维系必然需要超越形象本身的支撑。

那么，大友是为了追求写实主义，才抛弃了曾经的“少女漫画”风格吗？当然，这种解释也是可能的。但在他当时的创作探索中，或许还存在着另一种形式的"写实主义"追求。换言之，那些被刻意追求的"诗性"表达，未尝不可视为一种"现代文学式"的写实主义。这种"诗性"的、"少女漫画式"的表现手法，正是以"二十四年组"为代表、被理解为对"内心世界"的描摹，而其中最突出的表现要素正是"文字（言葉）"。

遗憾的是，我缺乏足够的少女漫画素养来像论述剧画青年漫画那样展开深入讨论。因此，只能提供一个相对局限的框架性概述。这绝非是对"少女漫画"的轻视，而是出于对少女漫画——或者说前几章探讨过的"电影化"写实主义"之外"的丰富性所持的审慎态度。这绝不是要将剧画少年/青年漫画特权化。恰恰相反，我认为其存在形态（与商业扩张无关）应当被视为具有特定地域性和历史局限性的文化现象。

核心概念依然是"视窗的不确定性"。日本"少女漫画"的典型特征常被归纳为"多层次的分格结构"(夏目房之介语)，另一方面，其特质也体现在"大量内心独白"的运用上(大冢英志《战后漫画的表现空间》法藏馆1994年版)。这两大特征恰恰是"视窗的不确定性"所带来的丰富表现力。换句话说，少女漫画之所以能产生这样的情况，是因为它不像剧画少年/青年漫画那样强烈地压抑这种“不确定性”。也就是说，少女漫画不像剧画少年/青年漫画那样强烈地将视窗向分格一侧靠近。这究竟是由于"能力不足"还是"有意为之"，学界尚有争议。但我认为少女漫画同样也是在追求写实主义表现，与剧画少年/青年漫画实属殊途同归。若此说成立，那么两者的发展轨迹理应基本同步。

那么，我想请大家欣赏一部介于少年漫画与少女漫画之间的作品——石之森章太郎的《昨日已逝，明日复来》（图4-7）。这部作品发表于1961年讲谈社《少女俱乐部》新年增刊号，早于石森亲自解说的著名作品《龙神沼》<注4-33>刊登于同一杂志，而《龙神沼》则发表于同年暑假增刊号。

正如大家所见，作品巧妙地利用了我们之前讨论过的视窗的不确定性。这里引用页面的前五页，都采用了类似的分格结构。该作品讲述了“以漫画家为目标的双胞胎姐妹拜访石之森章太郎的故事，并插入了另一个戏剧性的情节”（福田淳一，《ShotaroWorld龙神沼》收录短篇集解说，1999），而引用的页面部分，则是对该情节的元小说式的引言。

我在此引用这部作品的依据，是石森接下来的这段自述。

《少女俱乐部》这本已停刊的少女杂志的夏季增刊号。当时这算是篇幅较长的"单篇完结"作品。但我想要描绘的是不太符合传统少女题材风格的少女故事。漫画这种艺术形式，本就不应受性别和年龄的限制，而应该被广泛阅读——这一直是我的创作信念。

（石之森章太郎《龙神沼之时》（《Play Comic》1979年3月22日号第252页，秋田书店））

这篇文章虽是为《龙神沼》所作，但与它几乎同期发表的《昨日已逝，明日复来...》也可视为基于相同创作理念的作品。

从石森的这段回忆可以看出，早在1961年，“少女漫画”这一类型就已经作为一种被充分意识到的存在而存在了。石森在表现形式上对这种类型划分进行了对抗。由此不难推断，当时少年漫画（或剧画）与少女漫画作为两种截然不同的类型已经确立。这种对抗催生的作品，正是这部作品和《龙神沼》。

在这位作家的创作诉求支撑下，作品呈现出一种独特的分格结构——仿佛将视窗的不确定性直接转化为作品本身，这或许正是其必然的宿命。

那么，当"少女漫画"不像剧画/青年漫画那样强烈压制视窗的不确定性这一漫画本质特性时，它又展现出怎样的发展轨迹呢？接下来，让我们尝试勾勒其大致轮廓。

首先，作为少女漫画的普遍特征（夏目房之介提出的"多层次分格结构"），举出萩尾望都的作品（图4-18）。这个例子选自她1973年发表的《波族传奇》中的节选。

与之前章节中讨论的剧画/青年漫画群体形成鲜明对比的是，这里不仅去除了分格框线、让分格相互交叠，还在分格间隙巧妙地融入了形象插画和文字元素。

此外，在这种"多层次分格结构"中，"文字"恰恰承载着"诗性"意义。这种手法能够生动地展现角色们内心世界那近乎喋喋不休的独白。当然，关于少女漫画如何表现"内心世界"仍存在争议。例如足立典子<注4-34>在《这仅是假设——论少女漫画与同性爱》（收录于杰奎琳·伯恩特主编《漫画美学研究》，醍醐书房，2003年）中，以小说为参照，对少女漫画特有的类型化表达进行了颇具启发性的分析。

"从今天开始，我就是那智高中的一年级学生了。可是......'唉，真倒霉，刚开学就......'我憎恨地抬头望着灰蒙蒙的天空，不甘心地咂了咂嘴。"

以"小说"形式讲述少女漫画的故事，自《JUNE》杂志时代以来，凭借文字媒介的便利性，在同人志创作领域已相当普遍。但这段引文（吉原理惠子《咒缚》光风社1996年版节选）所展现的违和感——第一人称叙事中本不该出现"憎恨地"这类第三人称式描写——恰恰揭示了两种媒介间存在远比表面认知更为深刻的鸿沟。文字叙事暴露的视角失调，在漫画媒介中却能浑然天成地呈现。

借助"分格"这一电影蒙太奇的变体进行叙事的漫画，能够以惊人的自然度将机械的"摄影机之眼"与现代小说的"内心独白"融为一体。叙述者既能自由调整分格大小，又能通过打破分格边界，将"机械视角"转化为心理描写的相对化呈现——前一刻还沉浸于登场人物视角（"おれ"），转瞬（或完全同步地）又能切换至捕捉表情的"镜头"位置（"げ"）（译注：在少女漫画中，「げ」是一个具有特殊含义的拟声词/符号化表达，通常用来指代“从对话气泡中浮现的‘声音化的我’”，与文字描述的「おれ」（书面“我”）形成对比）。

在此，无论是语言的符号、表情的图示还是背景的色调所"表现"的情感，都不像现代小说那样，理所当然地“属于某一个登场人物”。被叙述的情感时常会奇妙地游离于人物之外，在人物之间流转传递，通过引发微妙的共鸣来推动叙事发展。

对于不熟悉媒介语法的人来说，这种视点的重叠性或许令人难以理解，但这恰恰是将“故事漫画”这种表达方式，从其他用影像和语言讲述故事的相似类型中区分开来的关键。这正是少女漫画通过“不分割”分格的“分格分割”方式，在“我”和“他”的乖离之间所产生的，并非情感本身，而是情感的磁场。

（足立典子，《这仅是假设——少女漫画和同性恋》，收录于Jacqueline Berndt编《漫画美学研究》，第260-261页，醍醐书房，2002年）

关键在于"摄影机"与"内心独白"的完美融合。

这与第267页提到的《海边的叙景》有着本质的不同。这部作品完全摒弃了"内心独白"的表现形式。原本台词就很少，而且所有的台词都仅限于作为声音发出的内容（被气泡框所包围的内容）。反过来思考一下，这部作品的所有分格都被边框包围，整齐地排列着，那么我们就可以理解，足立所指出的，诸如边框的撤除、以及多层次分格的重叠等等，极大促进了原本不可能融合的“摄影机”与“内心独白”的同化。因此，本书在这里仅以假设性的模型来呈现，关于少女漫画作为一种类型，为什么能够在不抑制视窗的不确定性的情况下发展至今，我们仅在此作简要阐述。

图4-19展示的，或许是我们现在称之为"少女漫画"风格最早期的范例。首先引人注目的是那些突破分格视窗的大幅形象图。虽然跨越分格绘制大幅形象图的做法，在之前的儿童漫画和少年漫画中已有先例，但通常仅谨慎地用于扉页或吸引眼球的插图，从未如此大胆地融入作品正文。其次，若观察角色的站位和动作轨迹，会发现它们在空间逻辑上缺乏统一性——相互矛盾的镜头视角在此并存。直白地说，这恐怕是创作者尚未具备摄影机意识的表现。

这种现象与跨格人物特写的出现具有深刻关联，恰印证了少女漫画在表现手法上的革新本质。有过创作当代"电影化"青年漫画NAME经验的人（或者说更真切的感受是"遭遇瓶颈"）会立即意识到：当采用强调镜头感且分格间连续性明确的构图时，若试图强行叠加跨格的形象图像，或是以文字的形式在纸面上多层次地铺陈独白，比想象的要困难。要做到这一点，这意味着必须以单页或跨页为单位重构分格结构，或者如图4-20所示，让形象特写与相邻连续分格在时间框架内保持协调，以克制的方式呈现。反之亦然。即便采用少女漫画特有的多层分格结构，在剧情需要反向镜头等特定场景时，同样需对局部分格结构进行变奏处理。漫画家通过操控这些结构变奏，能够为叙事注入变化，从而提升作品魅力。无论如何，少女漫画具备青年/少年漫画所没有的特殊"自由度"。

少女漫画很早就形成了一种独立于剧情发展的装饰性插画表现手法。例如在角色面部特写周围点缀散落的花朵图案就是典型代表。这种表现手法源于对"唯美"、"可爱"以及装饰性设计的强烈追求。

然而随着时代发展，原本仅作为装饰的元素也逐渐被赋予了叙事功能。例如通过回忆场景实现时间转换，或是大胆运用形象特写等表现手法。这类叙事方式在作品中随处可见。就连形象的全身像也从单纯的人物设定图，逐渐承担起演出层面的功能。

在少女漫画的表现手法中，"装饰性"=美感、"文字"="内心"，这两者具有核心意义。与少年漫画不同，这类作品往往较少呈现“动作”。但形象的“眼睛”常常被刻意放大——据说这正是为了"内心"描写的需要。

少女漫画在经历了70年代的"多层次分格结构"后，逐渐走向了更为简约的表现形式。与"少年/青年漫画风格"那种格与格之间笔直连贯的线性叙事不同，"少女漫画风格"更注重通过文字在页面上的分布来传递情感。此外，页面中精心安排的"形象的面部特写"和"具有象征意义的道具"等视觉元素都被赋予了特定内涵。

从某种意义上说，这些元素都可被视为"视觉符号"。当这些符号相互交织时，页面上会呈现出多重情感线索。这种表现手法与少年/青年漫画单一的叙事主线形成鲜明对比，通过巧妙操控这些情感线索，能够营造出丰富多彩的情感效果（图4-21）。

此外，夏目房之介将这类少女漫画的特征概括为"文字的多层化与精细化"。虽然这一观点主要针对七十年代以后的作品，但夏目发现"多层化"的雏形已体现在：故事世界内部的文字（如台词、拟声词等）与外部文字之间出现了"难以界定"的中间形态。他将这种文字描述为"并非服务于情节发展的回忆，而是作为独立于台词之外、与情节同步展开的内心独白，由此实现文字的〈多层化〉"。（引自夏目房之介《语言与图像的迷宫——论漫画中图文关系的微妙性》，收录于《漫画的阅读方法》第157页，宝岛社1995年版）

夏目进一步对"少女漫画式"的分格结构做出如下说明：

如果说时间延续与压缩/释放是1960年代前少年漫画与青年漫画分格的基本功能，那么70年代的少女漫画则通过开创装饰性分格结构，为漫画分格带来了超越时间延续性的多重叠加、错综交织与内涵包容等全新功能。这种创新使得漫画能够表现更为细腻的意识层次与复杂的心理纠葛。

（夏目房之介《解读分格基本原理：引导读者心理的分格魔法》，收录于夏目房之介编《漫画的阅读方法》第181页，宝岛社1995年版）

夏目所提出的"内心的时间"概念之所以成立，关键在于文字在纸面上的分散布局及其精妙操控。这种手法虽然可以从漫画分格结构的角度来理解，但更与文字式的"告白"表达方式存在着深层的互文关系。

在现代文学中，"告白"这一话语形式能够直白透明地展现"我"的"内心世界"，这种表达方式本身就使"内心"的存在变得不言而喻。同样，纸面上散落的"文字"也成为一种诉说"内心"的制度性装置<注4-36>。换言之，少女漫画向"文学化"写实主义发展，与剧画风格的少年/青年漫画向"电影化"写实主义演进是同步发生的现象。"视窗的不确定性"<注4-37>作为漫画本体论的核心概念，其最大理论价值正在于完美阐释了这种双轨并行的美学革命。因此，将这一特质提炼为使漫画成为自主表达形式的要素，无疑是十分恰当的。

漫画现代的写实主义的"获得"，无论是剧画少年/青年漫画还是少女漫画，大体上都已在八十年代后期达到了相当的"完成度"，并在某个层面上触及了创作天花板。此后诞生的漫画作品，本质上都只能在这一既定美学体系的积累层上进行创作——这种境遇宛如面对一片已被勘探殆尽的疆域。石之森章太郎1989年提出的"万画宣言"<注4-38>，正可视为这种完成的宣言——毕竟它宣称"能够描绘森罗万象的一切"。因此，此前的"漫画表现史"，可以用我称之为"获得-扩张模型"的理论框架来概括：漫画创作者不断发现外部世界存在"应被表现/渴望表现"的对象，继而通过技法创新实现表现手法的"获取"，随后经群体模仿扩散促成整个漫画表现语系的"扩张"。

然而，问题远比这复杂得多。漫画的表现力绝非仅由现代写实主义一脉所构成。更关键的是，在所谓"写实主义完成"之后，对漫画产生决定性影响的参照系已悄然转移——从传统的文学与电影媒介，转向了角色表现整体（尤其是漫画本体）的自我指涉。那些"漫画变得无趣"的论调，本质上无非是深植于朴素且不自觉的现代中心主义认知框架。更进一步说，这是将本应具备"另类写实主义"潜质的漫画，持续强行塞入现代写实主义模具所导致的结果。当现代写实主义的表现范式达到某种"完成态"后，曾被暂时遮蔽的"形象本体的现实感"必然重新浮现。

此刻，我们不妨对比两幅截然不同的漫画表现样本：其一是浦泽直树<注4-39>《危险调查员》中的短篇《玛瑙色的时光》（图4-22），其二是茜虎彻<注4-40>《DOKI DOKI心跳症候群》（图4-23）。

两者虽然都以"风景呈现"作为叙事焦点——均描绘了剧中人物向他人展示风景的场景构图——但创作年代相差十三年之久（前者发表于1990年，后者创作于2003年）。这种时空跨度恰恰为我们提供了观察漫画表现范式迁移的绝佳标本。

在《危险调查员》中，作者巧妙运用了"视点代入技法"。这段回忆少年时代的插叙尤为精彩：左页上格的分镜展现了少年基顿眼中浩瀚的大西洋。叙事通过一位失意中年司机重拾信心的"决心"，将人物内心独白与前半生积淀的"人生"双重意象，完美融入壮阔的"风景"之中。那片被形容为"玛瑙色"的苍翠海面，通过诗意的色彩描写，与永恒的"时间"概念形成深刻呼应。这部作品堪称以分格构图与文字表达共同诠释"内心世界"与"生命厚度"的典范之作。

关于《DOKI DOKI心跳症候群》，这部作品被视为以萌系形象为基础却未采用视点代入手法的典型案例。故事讲述了一名男高中生试图向照顾自己的神秘"姐姐"展现"美丽风景"的情节。但值得注意的是，作品中刻意回避了对"姐姐"所见景色的具体描绘，从而巧妙地避开了视点代入技法的运用。

通常这类作品，如《DOKI DOKI心跳症候群》这样的"萌系漫画"，往往被视为画技拙劣、"不够规范的漫画"的代表。然而，该作品虽非"畅销作品"，却仍作为商业作品取得了成功。

也就是说，这类作品确实赢得了相当规模的读者群。仅从主题层面将其简单归为青春期前期男性欲望的直白宣泄，未免有失偏颇。因为从展示的跨页来看，我们应当注意到其中蕴含着精妙的设计思维与Layout理念——创作者刻意通过调节萌系女主角面部在版面中的位置关系，甚至有意抑制分格展开连续性，来优先追求设计层面的"美"。这种表现方式实质上构成了另一种意义上的"精炼化"。关键在于，传统意义上的"视点代入技法"（即依赖分格结构的现实感营造）在此已非必要元素。

作为更"前卫"的案例，可以举出高木信孝的《心之图书馆》<注4-41>(图4-24)。在这部作品中，完全摒弃了反打镜头这一传统手法，仅依靠漫画符号来勉强维持分格间的连续性。

或许会有人说"这已经不能算作漫画了"<注4-42>。但正是因为我们将其重新展现在世人面前，才会引发这样的评价。实际上，这类作品依然被归类为"漫画"，也确实是以漫画的形式在市场上流通。虽然它们难以成为"主流"，但不可否认，这些作品正矗立在当代漫画艺术的边界线上。

因此我们必须明确认识到，将依赖"分格布局"呈现的现实感——例如以"视点代入技法"为代表的"电影化"手法——视为"象征性视点代入"，而将形象带来的存在感=现实感视为"想象性视点代入"的二分法实则谬误。本书采用"形象所具备的现实感"这一表述，正是为了避免预先使用"对形象的想象性视点代入"这一论点——因为概念常被简化为"理想自我镜像"这类朴素心理认知。

例如，在电影中，通过"视线连接"实现的"视点代入"现象，可以用拉康派精神分析理论中所谓的"进入象征界"<注4-43>来解释。这一概念被称为"缝合"。（《文化理论术语集·文化研究+》(彼得·布鲁克著，有元健、本桥哲也译，新曜社，2003年)中关于"缝合"的词条给出了如下解释。

例如观众先看到一段街道场景，紧接着画面切换至一个正在凝视某处的人物。按照电影惯例和精神分析理论，观众会自然而然地认为此人正在注视刚才呈现的街道场景。正如马丹·萨拉普所言：

根据缝合理论的观点，观众对初始镜头的体验，恰如沉溺于想象界的完满幻境——这个视觉场域既不受任何凝视的制约，也未被符号差异所标记。该状态极近似于拉康所述镜象阶段前的原初快感：犹如婴孩尚不能分辨镜中理想自我与真实肉体之间存在裂隙时，那种浑然一体的愉悦体验。

（马丹《雅克·拉康》.1992.赫默尔亨普斯特德：哈维斯特出版社）

然而，这种满足感过后接踵而至的，是观众在广阔全景中只能窥见有限部分时产生的失落感。这种将所见部分特权化的凝视视角源于摄影机的位置——用精神分析学术语来说，这正是"兼具所有象征性父权属性的〈缺席之神〉，或者说大写的〈他者〉"的凝视。这个不可见的形象实际上拥有观众所匮乏的一切。因此反打镜头的功能，正是通过消解这种由满足（在场）与匮乏（缺席）构成的紧张关系所产生的不安来实现的。其机制在于：将银幕上虚构人物的凝视，置换为虚构世界之外那个支配性凝视的替身。如此一来——

电影为观众提供了一个可认同的视角，从而为失落感提供慰藉。写实主义电影中幻想元素能否奏效，关键在于观众是否愿意接受这种对不可见他者的替代性认同。当观众接受这种认同时，正是被"缝合"进电影惯例的关键时刻——这与个体在心理发展过程中被"缝合"进象征秩序的情形如出一辙。

彼得·布鲁克 著，有元健、本桥哲也 译《文化理论术语集 文化研究+》（第28-219页），新曜社，2003年。

在这种电影理论/精神分析的阐释中，确实预设了观众对作品世界产生退行性的"沉浸"。但必须特别注意：这种分析范式从未将"想象性视点代入"简单解释为观众对银幕人物的姿态产生了“视点代入”。相反，作为"初级视点代入"的核心，观众实际是与画外那个超越性的"摄影机视点"达成了“视点代入”——这种机制让观众误以为自己正占据着全知全能的凝视源头。

"初次视点代入"指的是观众与自己的视线进行视点代入，感觉自己成为表象的源头，是享有特权、中心地位且超越性的视觉主体。正是这个主体，从这唯一的视角凝视着眼前的风景，换言之，仿佛整个影像体系完全是为了他那占据唯一限定位置的眼睛而组织建构的（J·奥蒙等/武田泽译《电影理论讲义》311-312页，劲草书房，2000年）。

而且，"二次视点代入"本质上是对登场人物的代入——这些虚构形象作为"同类者"承担着观众的情感投射——但若将这种认同简单理解为观众对特定角色产生共情的结果，则犯了根本性认识谬误。"真实发生的心理过程恰恰相反，且这种机制绝非电影媒介独有"（同书318页）。摄影机视点先验地建构了观众的认知坐标系，人物认同不过是这种原初视觉权力结构投射的衍生效应。

在讨论漫画分格结构层面的"视点代入"机制时，若援引电影理论/精神分析的阐释框架必须慎之又慎——我们至少要清醒认识到其适用范围的极端局限性。因为当运用拉康理论中"象征界准入"的前后阶段论时，实则强行将某种虚构的"发展阶段论"嵌套在了漫画阅读主体之上。

这种解释模型虽然因其理论明晰性而颇具诱惑力（比如将写实主义的确立过程直接对应为战后漫画表现的"成人化"进程），但更值得警惕的是：它会不自觉地强化那种将"萌系"文化所代表的"形象的自主化"现象简单判定为心理"退行"的庸俗解读。这将导致"漫画的后现代性"被误读为对抗现代性压抑框架的幼稚宣言——仿佛在说"保持童真就好"。

我们真正需要探讨的是：倘若承认"漫画主体性"（或与之配套的"动画/漫画写实主义"概念）的独特性，那么这种主体性可能孕育着怎样新型的"成熟"形态？否则就只能在死胡同里打转，最终除了发现心理防御机制中的"否认"外一无所获。

换言之，我们不能简单地将漫画发展史归结为"创作者和读者都逐渐成熟"这种过于线性而朴素的结论——即漫画变得越来越"电影化"和"文学化"的过程。诚然，日本战后漫画史确实可以用"摆脱儿童向"的模式来描述。但若囿于这种视角，我们便无法跳出近乎同义反复的循环怪圈。阻碍"漫画表现史"书写的症结，在这个层面同样可见端倪。而围绕《新宝岛》的"神话"，恰恰象征着这种"闭环"。

此外，针对认为形象所体现的现实感属于"未受阉割"而停留在"想象界"的观点（如斋藤环<注4-44>《战斗美少女的精神分析》太田出版2000年版），其实很容易证伪——只需思考人们如何获得"这是形象"的认知，答案便显而易见。形象绘画通过简洁的线条构成，反而形成了一套严密的符号体系。更有甚者，部分读者会通过临摹形象绘画作来将其"内化"，这一过程必然伴随着"画得像"的驱动力，使符号体系被身体所掌握。即便不经过这种实践，对形象的接受也意味着将其理解为"可解读的对象"，并能构想"作为形象的自我"——这与语言习得如出一辙，本质上都是对"他者话语"<注4-45>的介入。

关于漫画等视觉表现形式如何被受众接受的问题（或更准确地说，如何描述其在主体组织化过程中的作用机制），需要特别指出的是，"视窗的不确定性"这一概念实则建立在形象所具有的现实感基础之上。以《DOKIDOKI心跳症候群》（图4-25）为例，该作品展现出一种独特的叙事策略——将漫画的间白作为实体物质进行含蓄而有力的表达。

更重要的是，我们必须认识到，视觉形象自诞生之日起就始终存在于一个"混杂的符号场域"之中。这个场域从未严格区分"文字（符号）"与"图画（意象）"的界限（参见宫本大人《"漫画"的起源：论不纯粹场域的建构》，《周刊朝日百科 世界文学》第110号"漫画与文学"特辑，pp.1292-1295，朝日新闻社，2001）。值得注意的是，拉康的精神分析理论模型恰恰是以意象系统与符号系统的明确区分为基本前提的，这一理论预设与漫画的实际存在形态形成了有趣的张力。

第四章 章末注释

注4-1 石子顺

1935年生。漫画评论家、电影评论家。曾任和光大学教授（视觉文化论）。主要著作包括《战后漫画的主人公们》《中国电影明星》等。与石子顺造（注1-7）并非同一人，二者无关联。

注4-2 真崎守

1941年生。动画制作人、漫画家。曾任职于虫制作公司，参与制作《铁臂阿童木》《佐武与市捕物控》等经典动画作品，后独立转型为漫画家。其漫画代表作包括《キバの紋章》《共犯幻想》等。独立后参与多部动画创作，如自编自导的《时空旅人》，以及担任编剧的《幻魔大战》等作品。

注4-3 《现代漫画的全体像》

在1986年初版时将漫画史划分为第一期至第五期进行论述，1990年增补修订时又追加了第六期。1997年的文库版未再增加新的时代划分。该书将1945年之前定位为"前史"时期，其时代划分标准主要依据漫画杂志的兴衰变迁，以及以少年漫画为主的发展态势。

注4-4 林静一

1945年出生。插画家、画家。曾在东映动画、Nack等公司担任动画师，同时独立制作动画并在《Garo》杂志发表漫画作品。此外还从事散文创作和绘本插画等工作，其作品在国内外均获得高度评价。作为漫画家的代表作有《赤色哀歌》等。

注4-5 冈本喜八

1924-2005年。电影导演。代表作包括《独立愚连队》《杀人狂时代》《日本最长的一天》《轰天动地》等众多作品。以擅长运用细碎剪辑手法营造紧凑节奏而著称的技巧派导演。庵野秀明也是其作品的狂热爱好者。

注4-6 镜头

"镜头通常被暗含地（且几乎是同义反复地）定义为『夹在两个镜头转换之间的所有影片片段』"（雅克·奥蒙、阿兰·贝尔加拉、米歇尔·玛利、马克·维尔内著，武田洁译《电影理论讲义》第60页，劲草书房，2000年）。在电影理论中，诸如拍摄时的镜头与剪辑后的电影镜头之间的区分等问题，在定义上存在一些棘手之处，但本书所参考的将仅限于已完成影片分析中的概念。此外，在电影理论中，"镜头"这一术语通常从以下三个角度被使用："景别"、"运动"与"持续时间"。

注4-7 反打镜头

"这是一种常用的拍摄手法，其最基础的应用方式是对交谈中的两人进行交替展示。然而，当某个镜头是从前一镜头所暗示的视角进行拍摄时，该镜头即可称为反打镜头。"（尤瑟夫·伊沙古普尔著，三好信子译《电影的历史与理论》第38页，新闻社，2002年）

注4-8《蜂蜜与四叶草》

2000-2006年。这部人气作品以清新可爱的画风，细腻描绘了美术大学生们在爱情、友情与前途抉择中的青春群像。其电视剧、动画及电影等跨媒体改编均获得高度评价。作者羽海野千花曾担任周边设计师、插画师等工作，凭借本作正式出道成为漫画家，目前正在白泉社《Young Animal》连载《三月的狮子》。

注4-9《宇宙棒球队》

1972年至1976年连载于集英社《周刊少年Jump》。这部充满荒诞色彩的棒球漫画讲述了九位继承泽村英二灵魂的超人选手的传奇故事。作品拥有大批忠实拥趸，并于2005年被改编成电视剧。作者中岛德博师承本宫宏志的Jump热血系创作风格，其开创的精致美型画风对后来的车田正美等漫画家影响深远。

注4-10 后藤广喜

创美社社长。作为编辑曾推出《杜宾犬刑警》《太空棒球队》等作品，后于1987年至1994年间接替西村繁雄担任《周刊少年Jump》主编。

注4-11 菅野博士（博之）

1966年生。漫画家。代表作有《地球防卫企业》等。在漫画技法研究领域著述颇丰，所著《漫画的缝隙！漫画的窍门就在这里！》等多部专业著作在业界广受好评。

注4-12 藤本不二雄A

1934年生。漫画家。曾与藤本弘（笔名藤子·F·不二雄）以"藤子不二雄"组合身份出道，共同创作了《小鬼Q太郎》《忍者小灵精》《魔太郎来了！！》《漫画道》等经典作品，该组合于1987年解散。此后以本名安孙子素雄继续创作，推出了《漫画道》续篇半自传作品《爱在初识时......满贺道雄的青春》等作品。目前正在《Jump Square》（集英社）连载漫画随笔《PAR MAN的热情日常》，同时在《Big Comic增刊》（小学馆）连载散文专栏《人生谚语 趣味辞典》。（译注：本书成书较早，藤子不二雄A于2022年逝世）

注4-13 西上春夫

1936年生。漫画家、宝冢造型艺术大学教授。《少年漫画》的版权页作者署名为西上春夫，但封面却同时印有"酒井七马 手冢治虫 西上春夫"三人姓名。其中酒井七马是《新宝岛》的原作者。关于《少年漫画》的创作过程，西上春夫曾说明："酒井七马先生负责构思每个场景的分格分割（剧情框架），之后交由手冢治虫先生完成具体创作，最后由酒井七马先生添加封面和扉页插图，整合成完整作品"。此外，这份《〈新宝岛〉研究》附注说明：原本应由酒井七马执笔的部分内容，因其健康原因改由西上春夫代笔完成。

注4-14"西上版"的《新宝岛》

所谓"西上版"。该版本以1947年出版的赤本版为底本，由西上进行了忠实的临摹复刻。由于赤本版《新宝岛》已难以入手，且讲谈社《手冢治虫全集》收录的版本经过手冢本人全面重绘，故众多研究著作都长期沿用此版本作为研究文本。另需说明的是，赤本版《新宝岛》原是由工匠依据手稿转绘至制版胶片上的"描き版"（手工制版本），而这份"西上版"则修复了此种工艺所造成的细节缺失。值得注意的是，赤本版《新宝岛》已于2009年由小学馆Creative部门实现复刊。

注4-15 大城升《火车之旅》

这部乘火车从东京到名古屋的旅行漫画，影响了手冢治虫等现代漫画家的经典作品，于2005年由小学馆Creative重新出版发行。

注4-16 竹内长武

1951年生。同志社大学社会学部媒体学科教授，专攻漫画史与儿童文化研究。主要著作包括《手冢治虫论》《漫画表现学入门》等。

注4-17 田河水泡

1899-1989年。漫画家。大正时期参与前卫艺术团体"MAVO"，与村山知义等人共同活跃。昭和时代正式以漫画家身份开展创作，代表作《野良黑》广为人知。门下培养出长谷川町子、杉浦茂等知名漫画家。同时作为落语作家，在《滑稽研究》等刊物上发表作品。

注4-18《速度太郎》

宍户左行（1888年11月5日－1969年2月3日）创作的儿童漫画作品。该作于20世纪30年代前期在《读卖新闻》周日增刊上连载。

注4-19 佐藤忠男

1930年出生。电影评论家、教育评论家。日本电影大学校长。著有《黑泽明的世界》《银幕与炮声》《电影的真实：银幕映照了什么》等多部著作

注4-20 尾崎秀树

1928年-1999年。大众文艺评论家。研究领域广泛涵盖殖民地时期文学、历史评论及漫画理论等。主要著作包括《活着的犹大》《大众文学史》等。其同父异母兄长是佐尔格事件的核心人物尾崎秀实。

注4-21 石之森章太郎

1938-1998年，被誉为"漫画之王"的战后漫画巨匠，与"漫画之神"手冢治虫齐名。代表作包括《人造人009》《漫画日本经济入门》《HOTEL》等。70年代作为特摄英雄剧的原作者大放异彩，创作了《假面骑士》《秘密战队五连者》《电脑奇侠》《机器人刑警》《变身忍者岚》等经典作品。

注4-22 常盘庄团体

随着当时已成名的漫画家手冢治虫迁入后，一群聚集在丰岛区公寓"常盘庄"的年轻漫画家群体。寺田博雄、石之森章太郎、藤子不二雄、角田次朗、赤冢不二夫等支撑战后日本漫画界的才俊在此云集。不过到50年代末期大多作家已陆续搬离，最后留守的是石之森章太郎（1961年迁出）。

注4-23 剧画村塾

1977年，由小池一夫创办的旨在培养职业漫画家的私塾。该私塾持续运营约12年，培育出高桥留美子、板垣惠介、山本贵嗣、西村忍、山口贵由、山本直树等众多知名漫画家。2003年起，该机构以"小池一夫角色塾"的名义重新开课。

注4-24 吾妻日出夫

1950年出生。漫画家。主要作品有《娜娜子SOS》《不条理日记》《失踪日记》等。对科幻题材的深厚造诣，其作品中充满狂热的搞笑元素与可爱的美少女主角描写，尤其在科幻迷中获得了极高人气。他与助手共同创作的同人志《西贝尔》对萝/莉控漫画的诞生产生了深远影响，这一贡献也广为人知。

注4-25 由剧画村塾确立为方法论体系

小池一夫出身于斋藤隆夫工作室，可以想见，他在斋藤隆夫工作室习得的技艺后来也传承到了剧画村塾。

注4-26 菅忠道

1909-1979年。儿童文学评论家、日本儿童文化运动指导者。主要著作包括《日本的儿童文学》等。

注4-27 中近景镜头

指画面构图中呈现人物胸部以上部分的镜头规格。"通常镜头可划分为不同'景别'，其分类标准主要基于对人物采取的各种取景范围。普遍认可的划分方式例如：超远景镜头（远景）、全景镜头（场景全貌或人物全身）、中全景镜头（人物膝盖或大腿以上）、中景镜头（人物腰部以上）、中近景镜头（人物胸部以上）、特写镜头（面部等局部放大）"（引自雅克·奥蒙、阿兰·贝尔加拉、米歇尔·马利、马克·维尔内著，武田洁译《电影理论》第43页，劲草书房，2000年）

注4-28斋藤隆夫漫画专科初级课程

可在其官网查阅，引用出处同此。

注4-29 佐藤秀峰

1973年出生。漫画家。以《医界风云》系列作品闻名，该作通过严谨的取材和详实的资料，尖锐揭露了日本医疗体系的种种问题。近年来除持续创作外，更积极为漫画产业发声，其行业观点与作品同样引发广泛讨论。其他代表作还包括《海猿》《神风特攻队之岛》等。

注4-30 大友克洋

1954年出生。漫画家、电影导演。在深受墨比斯等海外漫画大师影响的同时，开创了将简约线条与精密细节完美融合的独特写实风格。作为漫画新浪潮运动的领军人物，培养了包括浦泽直树在内的众多追随者。代表作有《高速公路之星》《童梦》等。其执导的动画电影如《阿基拉》《回忆三部曲》《蒸汽男孩》《火要镇》等作品均以精良制作享誉国际，获得广泛赞誉。

注4-31《阿基拉》

1982年至1990年连载。这部由原作者亲自参与动画改编的史诗级科幻漫画，以第三次世界大战后的新东京为背景，展现了阴谋漩涡中的超能力对决。

注4-32《海边的叙景》

1967年发表于《GARO》（青林堂）的27页短篇作品。故事描绘了在海滨浴场邂逅的男女进行着漫无边际的对话，同时彼此萌生淡淡情愫的过程。竹熊健太郎在《漫画的解读方法》中以"风景与戏剧的对位法"为题，夏目房之介在《漫画的成熟——战后漫画的发展》中以"伫立于风景中的柘植义春"为题，均对该作品进行了深入分析。这些评论都聚焦于本作将人物置于"风景"之中，同时极简台词（文字）的表现手法。作者柘植义春生于1937年，其60年代作品《无能之人》及早期《红花》等因开创性地呈现"私小说"风格的漫画而引起轰动。

注4-33 《龙神沼》

1961年。在这个流传着龙神传说的山村，少年少女们卷入了一场土地阴谋，与美丽的龙神化身相遇。作品以细腻抒情的笔触，描绘出一段青涩恋情与成长的故事，带着淡淡的忧伤与苦涩。

注4-34 足立典子

1960年生。现任庆应义塾大学商学院副教授，主要研究领域为文学与现代艺术文化。本论文最初发表于熊仓敬聪与千野香织合编的《女性·日本·美——迈向新性别批评》（庆应义塾大学出版社，1999年）。

注4-35 高桥真琴

1934年出生。以赤本出道。自50年代后半期开始在《少女》杂志发表作品后，为众多杂志、学习刊物绘制封面及插画，并创作了大量文具、日用品插图。

注4-36 作为制度性存在的"内心"表达

然而，漫画（特别是少女漫画）所描绘的"内心世界"，与现代文学中的"内心世界"是否等同，这一点尚无法确证。我们只能指出，漫画中的"内心世界"是作为漫画这一独特表现体系所特有的存在。少女漫画既可以被视为"具有文学特质"，在同等意义上也可以说"并非真正意义上的文学"。

注4-37 视窗的不确定性

关于本书中"视窗的不确定性"的讨论，并未涉及以下问题群：通过分格（コマ）进行的时间分割、分格所承担的时间连续性等与时间描述相关的议题。自然，这些关于时间性的问题同样与视窗的不确定性密不可分。具体可参考秋田孝宏《漫画的时间结构》一文，收录于《从"分格"到"胶片"——漫画与漫画电影》（177-225页，NTT出版，2005）。

注4-38万画宣言

本宣言源自日本漫画大师石之森章太郎在1989年的主张。他认为漫画已不再局限于“滑稽幽默（漫）”的传统印象，而是发展为能够表现多样主题的艺术形式，因此提出用“万画”代替“漫画”，以强调其包罗万象的可能性。首次发表于1989年8月《Big Comic Spirits》第35-36号(小学馆)，最初称为"M・A宣言"。后于1989年10月刊登在《漫画日本的历史》(中央公论社)时，以及1997年3月为石之森章太郎逝世4周年举办的综合活动"石之森万画馆"时，进行了两次修改。以下引用初版内容："漫画就是'画'！

①所谓万画，是能够表现森罗万象所有事物的万能之画。②所谓万画，是老少皆宜、适合万人喜好、被大众喜爱、平易近人的媒体。③所谓万画，是从一到无穷大的表现方式。因此也可以说，万画是蕴含无限可能性的媒体。④万画如果用英语风格表达就是Million Art（Million虽然表示100万，但在日语中和'万'一样都有"众多"的意思）。取首字母就是"M A"。⑤"M・A"也可以读作"MA"N GA。"

注4-39 浦泽直树

1960年生。漫画家。创作风格多元，从《YAWARA!》这类轻松活泼的体育励志题材，到《危险调查员》《MONSTER》等充满戏剧张力的厚重作品均有涉猎。目前正在《周刊Morning》（讲谈社）连载《BILLY BAT》。

注4-40 茜虎彻

漫画家。以TV动画《银河冒险战记》的漫画改编作品出道。代表作包括原创连载《DOKIDOKI心跳症候群》，以及《ななみくす! nana mix!》等。

注4-41《心之图书馆》

2000年至2002年连载的漫画作品，由在同人圈崭露头角的高木信孝负责精美CG绘制，并由曾参与《无限的利维坦》等热门动画的新锐编剧黑田洋介执笔。作品讲述了隐居深山神秘图书馆的三姐妹充满奇幻色彩的日常生活。

注4-42 "漫画的界限"

※术语"漫画的界限"引自瓜生吉则的论文《论漫画的界限——围绕小林善范〈傲慢主义宣言〉的考察》（收录于宫原浩二、荻野昌弘编《漫画的社会学》世界思想社2001年版，第221-245页）。该论文将《傲慢主义宣言》视为"漫画"与"非漫画"交界处的典型案例。若简要概括其核心论点，可表述为：当完整漫画文本中的"文字"元素失控增殖并不断外溢时，便构成了这种边界现象。※本书为强调与"角色过度突出/越界"现象的对比效果，故特意选用此术语。

注4-43 进入象征界

深受结构主义影响并发展出独特精神分析理论的雅克·拉康，在参照弗洛伊德提出的超我·自我·本我关联体系的同时，将精神分析的三个基本结构区分为象征界·想象界·实在界。※其中"象征界"是以语言差异化为特征的世界，"进入"象征界即意味着——通过区分"主体"与"他者"，逐步实现"自我"的语言符号化建构。

注4-44 斋藤环

1961年出生。医学博士。精神科医师。以雅克·拉康理论为基础，运用精神分析概念开展广泛批评活动。同时针对闭居族问题，始终以临床医师立场积极发声。著有《语境病：拉康/贝特森/马图拉纳》《社会性闭居》《战斗美少女的精神分析》《为了生存的拉康》《博士的奇妙成熟：亚文化与精神病理》等。

注4-45 他者言说

拉康在继承弗洛伊德"本我"概念的基础上提出了这一理论。该理论指出，主体在获得语言表达能力之前，必须通过他者对自己的描述来构建主体性。由于这一过程发生在语言习得之前，主体此时无法参与任何关于自身的言说——这一特性具有非常重要的意义。

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